(1) Da ist ein undeutlicher Wunsch: den Innenraum meiner Kamera transparent zu machen, ihn aus der geschlossenen Kammer herauszulocken und erscheinen zu lassen – ein Wunsch, an dem ich in der materiellen Realität bislang gescheitert bin … und an dem ich weiter scheitern werde: keines der von mir gemachten Fotos lässt den Innenraum der Kamera in den Vordergrund treten, keines weist ihm die Hauptrolle zu, keines benennt ihn als Thema, aber mit konsequenter Regelmäßigkeit verbirgt er sich hinter der alles dominierenden Abbildung einer »Szene«, eines »Motivs«, eines »Ausschnitts« oder einer »Situation«. Das Programm der Fotografie und ihre Fähigkeit, Bilder zu generieren, die sich wie Paravents vor die physischen Bedingungen ihrer eigenen Entstehung schieben, verblüfft mich nach wie vor.

Wenn ich aber neben der auf dem Stativ montierten Kamera stehe und Gedanken durch mich laufen, fliege ich in der Vorstellung in diesen kleinen dunklen Raum, da drin ist alles überschaubar, modellhaft und besänftigt, da ist die Welt eingefangen oder ein Teil der Welt, den ich nunmal einzufangen wünsche, da ist auch Sprache, Gedanken mit räumlicher Ausdehnung, die wie Lichtstrahlen von da nach da flitzen und ihre Orte suchen … obwohl ich nur eine alte Kleinbild-Kamera (2.1.1) mein eigen nenne, mit der alle meine Fotos entstehen. Sehr beengt, der Raum darin, vor allen Dingen flach, nur eine Aufwölbung, nur ein unscheinbares, zweckbedingtes, nicht sehr mutiges Heraustreten aus der Fläche des Filmmaterials. Fast kein Raum aus eigenem Recht –

Den Gegenwunsch zu meinem fand ich bei dem Künstler Hermann Pitz, einen Gegenwunsch insofern, als dass Hermann Pitz den Innenraum der Kamera zwar körperlich wahrnehmbar, aber dafür milchig undurchschaubar machte:

»Panorama Hermann Pitz MCMXCI«, Seite 76.

Es scheint, als sei hier der Möglichkeitsraum der Fotografie, die Summe aller in ihr möglichen Bilder, in zwei kleinen und auf den ersten Blick wenig beeindruckenden Gipsmodellen objektiviert. Der Kameraraum, sonst von Lichtstrahlen durchschnitten, wird mit einer Füllung versperrt und uns dann – herausgerissen – als blindes, totes, blendend weißes Objekt vor die Füße geworfen. Man staunt: so viel Bild aus so wenig Raum! Die Zukunft liegt eingefroren in Gips. Und es wird offenbar, dass die Kamera, indem sie überzeugend und suggestiv einen Raum außerhalb ihrer selbst abbildet, als Kehrseite dieser Suggestion die Frage nach dem Wie und nach ihrem eigenen Raum verdrängt.

Auch in anderen Arbeiten beschäftigte sich Pitz mit der Foto-Kamera als Raum oder besser Raum einschließenden Hohlkörper, z.B. in »Beide von uns« (Abb.1), sieben locker am Boden eines Ausstellungsraums gruppierten Papierobjekten, die teils normalen Fotoapparaten glichen, teils eine symmetrische Mutation der Form solch eines Apparates durchführten (da waren siamesische Zwillinge mit zwei Objektiven, an einer Seite zusammengewachsen, und ein links und rechts »gekappter« Apparat). Die äußere Erscheinung des räumlichen Gebildes »Fotoapparat« wurde hier zum Thema, denn die Objekte von Pitz bestanden nur aus einer farbigen und sehr dünnen Hülle, welche eine räumliche Gestalt umgab, die Fotoapparate normalerweise eben so besitzen (leicht verkleinert allerdings, die modifizierten Objekte, die Pitz wohl aus Bastelbögen für Werbezwecke herstellte, waren nur etwa 7 cm hoch). Einigermaßen erstaunt lese ich über dieses Arrangement aus körperhaften Modellen, dass »… die Installation der Bodenarbeit im sonst leeren Ausstellungsraum von einem Plakat begleitet war, dessen Text einen Ort am Stadtrand beschwor«:

»Panorama Hermann Pitz MCMXCI«, Seite 46.

Da sind also Modelle aus Papier, in deren Eingeweide man nicht sehen kann, da sie nur aus einer bedruckten Oberfläche bestehen, aber die Vorstellung davon, was sich in ihrem Innenraum, was sich hinter ihrer Hülle abspielen mag, lässt sich nicht unterdrücken und verlangt nach Formulierung in einem anderen Medium. Und eigentlich ist es noch komplexer: zweidimensionale Modelle (Abbilder) erzeugende Apparate werden durch einige dreidimensionale Modelle simuliert, die nur aus einem flachen Bild, das in den Raum hineingefaltet wurde, bestehen, und die Anordnung dieser Raum gewordenen Bilder erinnert wiederum an Szenen, die eine reale Kamera hätte abbilden können, nämlich Gestalten, Akteure, eine Gruppe von Dingen im Gelände, das – nach der Assoziation von Pitz, die auch eine Art Vorgabe für uns darstellt – ein Brachland ist. Die Fotoapparate werden fast mimetisch genau abgebildet, verweisen aber in ihrer Anordnung und durch den Ausstellungskontext (der ansonsten leere Raum, die exponierte Plazierung an der Ecke einer Wand, der Plakattext mit seiner Imagination), auf etwas von ihrer Erscheinung – dem Liegen von ziemlich kleinen Papierobjekten auf einem Fliesenboden – sehr weit Entferntes: ein Brachland unserer (Alp-)Träume (12.2) wandert vielleicht vorbei, und wir stehen auf Fliesen, die die Welt bedeuten.

Warum macht man sich Modelle, warum bastelt man Dinge en miniature nach? Warum stehen Modelleisenbahnen in stickigen und verwunschenen Hobbykellern, in denen jede Brache (Abb.2), jedes Gebirge und alle Straßen hinter dem Bahnhof schön aufgeräumt und sauber wirken, während gleichzeitig Tabakqualm, Kölnisch Wasser und der Geruch von frisch gewaschenen Wollsocken darüber hängen? Warum die Welt verkleinern und nach innen verdoppeln, wozu das Puppenhaus? Warum die Bäumchen (Abb.3) in der Klarsichthülle und die Airfix-Flieger an der Zimmerdecke?

Modelle bedeuten Übersicht und Klarheit, soweit besteht Einigkeit. Der Bauherr hat die uneingeschränkte Herrschaft über das Dargestellte. Das Handhabbarmachen ist ein immanentes Ziel der Miniaturisierung; wenn das Abbild der Dinge kleiner ist als sein Vorbild, lässt es sich in die Hand nehmen oder umrunden, man kann es mit einem Blick erfassen, und seine Struktur tritt deutlicher hervor als beim Original. Das trifft insbesondere auf Modelle von Räumen oder Gegenständen zu, die ein wenig unübersichtlich sind. Man denke nur an das tischgroße Modell des Heckenlabyrinths in The Shining von Stanley Kubrick: draußen, im echten Labyrinth hinter dem Hotel, müssen sich Wendy und Danny unweigerlich verlaufen, drinnen im Foyer jedoch, wo das Modell eben dieses Labyrinths steht, kann sich Jack wuchtig darüberbeugen und hat damit die Sache in der Hand – meint er (8.3.1).

In der Beschreibung derjenigen Pitz’schen Werke, die in irgendeiner Art und Weise mit verkleinerten Modellen aus Pappe, Holz oder Papier arbeiten, stoße ich an anderer Stelle unerwartet auf den Beweis, dass Pitz sich solcher Zusammenhänge und Konnotationen eindeutig bewusst ist:

»Panorama Hermann Pitz MCMXCI«, Seite 68.

»Als könnte im Modell ein Schlüssel zur Realität liegen«: ein heimlicher Glaube und die Hoffnung aller Modellbauer, die umso deutlicher an der Oberfläche aller von Menschen geschaffenen Modelle zutage tritt … veröffentlicht, ausgeplaudert, klar wie Kloßbrühe – der innerste Kern der ganzen Sache.

Auch sprachliche Beschreibung trägt Züge einer Modellierung des Beschriebenen, mit dem großen Unterschied, dass hier mehr der Vorstellungskraft überlassen wird: Der Galerieboden, auf dem Pitz seine realen Modelle aus Papier gruppiert, wird zum Modell eines unsichtbaren und rauen Brachlandes, eines Geländes in einem unsichtbaren Italien, mit Figuren, die sich dort im Kreis versammeln und nur durch die Sprache auf den ordentlichen Steinfliesen zur Existenz kommen, durch eine Beschwörung*, einen Spell. Man läuft auf historischem Grund, man steht im hohen Gras, das der warme Wind zaust. Man stellt dort seine Kamera auf: man fotografiert mit dem Kopf, man nimmt – schon wieder, immer wieder – das Bild der Landschaft in den dunklen Kasten hinein … ausgestellt, hingelegt. Die Modellbildung erfasst das Umland und seine Dimensionen; die konkrete, papierene Abbildung der Apparate liegt im hügeligen Imaginären auf dem Vermessungsgitter der Fliesen. Sprache erzeugt Raum, Überlagerung, Ballung, Verschiebung. Aber noch ein weiterer Aspekt des Gebiets »Sprache als Modell« kommt bei Pitz hinzu.

Ich besitze den Katalog Panorama Hermann Pitz seit irgendeinem Datum in den neunziger Jahren, und habe nach seinem Kauf alle Texte darin vollständig gelesen, nahm das Buch auch später immer mal wieder gerne in die Hand und habe darin geschmökert. Aber erst jetzt, im Februar 2004, fiel mir auf, dass der modellbauende Künstler dort im längsten und schönsten Text – einem in Paragraphen eingeteilten Stammbaum der Entwicklung von Pitz’ Arbeiten, dessen chronologische und kategoriale Ordnung mit einer Unmenge von Querverweisen durchschossen wird – als Biograph und Schöpfer seines eigenen Lebens auftritt, als ein Autor, der mit betonter Distanz und unterschwelliger Ironie über sich selbst in der dritten Person schreibt, wobei er auf seine diesbezüglichen literarischen Vorbilder im Anhang des Buchs auch noch hinweist … ohne es jedoch an die große Glocke zu hängen. Das Exposé dieses Vorhabens liest sich vorne im Katalog so:

»Panorama Hermann Pitz MCMXCI«, Seite 20.

Der Stammbaum einer künstlerischen Entwicklung muss aber nicht zwingend in der dritten Person geschrieben sein, besonders nicht, wenn es sich um die eigene Vergangenheit handelt, über die man sich und anderen Rechenschaft ablegen will. Warum also Einträge wie dieser aus der Abteilung »Photographie«, der in nichts darauf hindeutet, dass Autor und beschriebene Person (mit Abstrichen) identisch sein könnten:

»Panorama Hermann Pitz MCMXCI«, ein Ausschnitt aus § 66, Seite 76.

Nachtigall, ick hör dir trapsen. Meine Vermutung ist, dass es sich bei der »dritten Person« um diejenige Erzählfigur handelt, die die stärkste Objektivierung der beschriebenen Person bewirken kann, ein Nach-Außen-Stellen, das dem Betrachten eines kleinen, selbstgeschaffenen Papiermodells auf dem Schreibtisch durchaus analog ist: Ich, der Erzähler P., schaue hier und jetzt auf ihn, diesen Hermann Pitz, der damals (entfernt in Zeit und Raum, dementsprechend perspektivisch klein), ein Photo machte, das überraschenderweise …

Und man stößt sich, stößt sich an der kruden physikalischen Dreidimensionalität dieses blöden Apparats, dass das Ding und seine Funktion also mit Euklid und anderen alten Griechen zu erklären ist (1.1) und trotzdem zaubern kann, einen magischen Vorgang beinhaltet. Und den kann man nicht mal sehen!