(2) Eine Fotografie von Walker Evans, die die Korrespondenz von Außenraum und Innenraum der Kamera besonders deutlich thematisiert, ist z. B. »Ehemaliger Frühstückssalon im Herrenhaus der Belle Grove-Plantage, Louisiana«, 1935. Der abgebildete Raum verhält sich dabei in Größe und Beleuchtung fast wie ein negatives Spiegelbild des Kamerainnenraums: er ist groß und taghell; durch schmale Spalten des Lamellenfensters fällt zusätzlich schneidendes Licht, als entspreche das Fenster einer sich gerade öffnenden oder schließenden Blende. Und fast meint man, von den Ecken des abgebildeten Innenraums aus Linien von Lichtstrahlen durch den Punkt der Linse bis hin zur ebenen Fläche mit der Fotoemulsion ziehen zu können, auf der sich schließlich Evans’ Licht-Bild materialisiert hat. Es scheint so, als könnten alle Gebilde, Flächen und Situationen im Außenraum, die (wie die meiste Architektur) auf geraden Linien und rechten Winkeln basieren, leicht zum Alter Ego (2.1) und zum Komplizen der aufnehmenden Kamera werden: Fassaden, Fluchten, Wände, Ecken, Innenräume von Gebäuden.

Die Tatsache, dass heutzutage sowohl die internen Abläufe in der Kamera als auch die Herstellung von Foto-Abzügen (oder Computerausdrucken) fast vollständig digitalisiert und enträumlicht wurden, widerspricht dem Zusammenhang von Fotografie und Raum eigentlich nicht, denn die Digitalisierung hat sich historisch erst durchgesetzt, nachdem die zunehmende Komprimierung der Kamerainnenräume bereits an den Punkt gekommen war, wo technische Notwendigkeiten, sprich die optischen Gesetze, ihr eine nicht überschreitbare Grenze gesetzt haben: Es muss ein räumlicher Abstand zwischen der Linse und der Fläche, auf die das Bild projiziert wird, erhalten bleiben, sonst entsteht kein (scharfes) Bild. Unser Wissen von diesem hauchdünnen Restraum schwindet jedoch zunehmend, weil wir seine Auswirkungen auf den meisten heutigen Fotografien gar nicht mehr wahrnehmen können. Und was wir auf einem Bild nicht spüren, kann auch keine Bedeutung für die Entstehung dieses Bildes haben (so schlussfolgern wir). Aus den Augen, aus dem Sinn. Die eigentliche Veränderung, die die Digitalisierung für das fotografische Verfahren mit sich bringt, liegt für mich weniger in der Zurückdrängung des Räumlichen, die bereits vor dem Siegeszug des Digitalen weitgehend abgeschlossen war, sondern eher im nunmehr auftauchenden Zweifel an der Authentizität des Dargestellten, und das ist eine andere Geschichte.

[Andersherum könnte man auch argumentieren, dass der geringe Stellenwert, den wir heute dem Räumlichen bei allen fotografischen Handlungen gerade noch zugestehen, sich sowohl in den immens geschrumpften Innenräumen der Kameras als auch der zunehmenden Verdrängung von Dunkelkammern durch hell erleuchtete Fotolabore ausdrückt, die nur noch mit der rastlosen Übersetzung von unsichtbaren Null-und-Eins-Kaskaden in auf Trägermedien abgefeuerte Tintentröpfchen befasst sind. Erlebbarer Raum (erlebbar, weil mein Körper selbst räumlich ist) verflüchtigt sich sowohl real in den Kameras als auch in der Manipulation von raumlosen Zeichen durch Fingertänze auf zweidimensionalen Tastenfeldern. Da ist die Entwicklung hin zu nur noch papierdünnen Abständen von der Linse zur Bildebene, auf der die Lichtimpulse dann in Nullen und Einsen abgespeichert werden; da ist die allmähliche Ersetzung eines dunklen Raumes, in dem ich mich körperlich bewegen und dabei der Bildentstehung durch Lichtstrahlen, die diesen Raum spürbar queren, beiwohnen kann, durch »abstraktere« Bildbearbeitung an Gerätschaften, die allesamt durch Tastaturen bedient werden.]

Aber zurück zum grundlegenden Verhältnis von Außenraum und Kameraraum. Eine (sicher etwas vereinfachte) historische Reihe von der großen, schweren und schwerfälligen Plattenkamera des neunzehnten Jahrhunderts zu einem handlicheren 6-mal-6-Gerät zu den schnell und vielfältig einsetzbaren Kleinbild-Kameras des zwanzigsten Jahrhunderts und heutigen, noch kleineren Kameras und Mobiltelefonen mit eingebauter, aber versteckter Winzigstlinse zeigt einerseits die zunehmende physische Komprimierung der Kamerainnenräume an, die aber andererseits so gut wie nichts am »Magischen« der Fotografie ändern konnte, das letzlich immer noch aus der geisterhaften und irgendwie über das rein Physikalische hinausgehenden Korrespondenz mit dem Raum außerhalb des Apparats erwächst.

Das Magische betrifft dabei nicht die im Innern des Apparates verwendete Technik, sondern unser psychisches Verhältnis zum resultierenden Bild als Aufzeichnung von etwas, an dem wir körperlich teilhatten (oder hätten teilhaben können): nämlich einer Situation in der Welt. Die Welt liegt räumlich entfaltet um uns, umfasst uns, beherbergt uns (wir können sie uns nicht unräumlich vorstellen, weil wir uns selbst als räumliche Körper in ihr begreifen). Genauso betrifft das Magische nicht die relative Größe oder Winzigkeit eines jeweiligen Kameramodells, sondern die handfeste und für uns damit gleichzeitig psychisch bedeutsame Abgrenzung, die jedes Kameragehäuse nach außen (zur Welt und zu uns hin) und nach innen (zu seinem eigenen mysteriösen Raum der Bilder hin) errichtet. Nur indem die Kamera ein umbauter, von uns körperlich getrennter kleiner Raum in dieser Welt ist, kann die Abbildung eines Weltausschnitts in ihr stattfinden. Anders gesagt: Wir müssen eine Kamera nicht so sehr als deutlich dreidimensional erleben; dass wir in ihr und ihren Erzeugnissen einen Raum sehen, liegt mehr daran, dass sie eine Grenze zu uns und zur Welt hin errichtet und unter dieser Hülle auf für uns geheimnisvolle Art und Weise Bilder von ihrem eigenen Außerhalb erzeugt. Wir begreifen die Kamera damit als ein räumliches Objekt, dessen Im-Raum-sein unserem Im-Raum-sein gleicht. Die Kamera erschafft Erinnerung an Raum, Verdoppelung von Raum, Miniaturisierung von Raum, aber es ist dabei für unsere Psyche vollkommen einerlei, wie das geschieht. Ulf Erdmann Ziegler schreibt dazu:

»Fotografie an der Schwelle«, Seite 244–245.

Eine kurze Besprechung der Belle Grove-Fotografie von Walker Evans unter dem Aspekt der Entsprechung oder Spiegelung von Gebäude und Kamera findet sich in »Magische Allianzen«, Seite 266.