: ... Raum Zeit Essay:  
   Michael Schneider / Standbilder im Weg / (2) / (2.1) / (2.1.1)  
 
 
Bessamatic nah
Schriftzüge einer Bessamatic, Anfang der sechziger Jahre

Links | Quellen
Zur Ausstellung geht es hier entlang, und zwei Fotos aus der Serie Standbilder, die in der Galerie zu sehen waren, findet man hier und dort.
C. D. Friedrich: »Wanderer über dem Nebelmeer«, 1818, Kunsthalle Hamburg

Abbildung (Detail):
pacificrimcamera.com

 
(2.1.1) Das, was ich auf den Fotos in der Ausstellung Wo denn festgehalten habe: das sind zuerst die Kulissen eines Empfindens, eine Art Hintergrund-Rauschen dafür, was sich im Kopf abspielen kann. Wenn ich fotografiere, bin ich nicht wirklich daran interessiert, wer hinter diesen Fenstern lebt, was diese oder jene Pflanze antreibt, wohin diese Wege führen und was im Schatten verborgen ist. Dieses Interesse, diese Welt entsteht erst beim Betrachten eines Fotobildes, mit dem nötigen räumlichen, zeitlichen Abstand zum Abgebildeten. Die Bilder sind allesamt locations für den psychischen Film, leere Standbilder aus euklidischen Kamerafahrten in der Dunkelkammer, die unser Kopf ist.
Wenn man (wie ich) misstrauisch ist und nicht unbedingt jeder eigenen Erinnerung traut, lassen sich in den Hausmotiven der Fotos Kulissen vermuten: selbst wenn man sie als zweidimensionale »Modelle« und Abbilder eines mehrdimensionalen Raumes und der ihm innewohnenden Objekte klassifiziert, die tatsächlich an einem Ort vorhanden waren (und eventuell noch sind), kommt durch die kalte Perspektivik der Kamera bei mir eine gewisse Unsicherheit auf. Die Menschenleere der Motive, die Verkleinerung und Handhabbarmachung, die der Fotoprozess mit sich bringt, tun ihren Teil dazu. Hinter dem Fotoabzug ist nichts, war etwas hinter den abgebildeten Häuserwänden? Das Objektiv schaut auf die Dinge und Sachverhalte, nicht hinein. Der Moment des Auslösens ist lang her. Viel verschmutztes Wasser ist den Bach runter geflossen.
Potemkins KAMMER a
Kulissen täuschen Räume vor, die nicht vorhanden sind, und diese Eigenschaft teilen sie mit dem Filmmaterial. Das Filmmaterial in der Kamera ist eine hauchdünne Membrane, auf der sich in einem beliebigen Augenblick Motiv und Motivation treffen, Lichtstrahlen und körnige Silbersalze. Film (englisch für Häutchen) besteht nahezu nur aus Oberfläche. Wo soll da das Volumen herkommen? Wo draußen vielleicht Raum ist, sind hier, auf der Fläche, nur optische Gesetze. Sie inszenieren Raum auf der kleinen Bühne da drinnen. Sie halten die Vergangenheit im Dunkel gefangen. Bis sie herauskommt.
Auf dem Film mischen und verunklären sich die Dinge und Zeitalter, verwischt der scheinbar äußere Raum mit der scheinbar inneren Motivation, beiläufig aufs Knöpfchen zu drücken, um den Moment nicht zu stören, den man unbeobachtet einzufangen hofft; dort ist der fein poröse Durchlass, der die unglaubliche Arbeit leistet, diese Vermischung bombensicher festzuhalten – unbeteiligt, indifferent, in den eigenen tautologischen Kriterien befangen.
Beiläufig aufgestellte Zeitfallen
Meine Kamera stammt aus den sechziger Jahren. Ich habe sie von meinem Vater »vermacht« bekommen. Es ist eine Bessamatic (Abb.1) von der Firma Voigtländer, für damalige Verhältnisse eine teure und sehr gute Kleinbildkamera (behauptet er). Manchmal kommt es mir vor, als hätte die Kamera den Blick der Sechziger mit ins Heute genommen. Wenn ich mir meine Fotos anschaue, scheinen sie mir nicht unbedingt in unsere Zeit zu gehören. Nur Details zeigen an, dass sie in den neunziger Jahren aufgenommen worden sind: Haustypen, Automodelle, Container, Satellitenschüsseln, Zaunformen. Wenn man in diese Straße abbiegt, wechselt man also das Jahrzehnt.
Vielleicht ist es das große Jungensding, draußen in der Stadt verwunschene Orte zu entdecken, und, um sie ein für alle Mal in der Kindheit verschwinden lassen zu können, werden sie als Bild im Apparat gefangengenommen: als Erinnerungen an ein Ereignis, das es nicht gab (8.3.4). Jetzt gibt es nur das Foto: eine flache Kulisse im Schaukasten mit der vorgetäuschten Tiefe.
Leere Rahmen für dich und mich
Standbilder sind Bilder, die eine Abwesenheit beinhalten und deshalb eventuell den Wunsch wachrufen, sich (woran auch immer) zu erinnern: man sieht Häuser, Vegetation, Asphalt, Wetter, irgendwann und von irgendwem gebaute oder hergestellte Details … aber keine Urheber, keine Menschen, keine Tiere, keine Unschärfe durch Bewegungen, die anzeigen könnte, dass etwas im Moment der Aufnahme gelebt haben muss innerhalb des Bildes (eben weil es sich durch den Bildraum bewegt hat). Stehende Bilder verweisen auf die Bewegungen der Vergangenheit und der Gedanken, weil sie beides auf den ersten Blick verweigern, und menschenleere Bilder lassen uns schnell nach Menschen suchen, die wir in die Szenerie projizieren können – wenn man so will, ersetzen Fotos ohne abgebildete Personen etwa den dunklen Rücken von Caspar David Friedrichs Wanderer über dem Nebelmeer durch den leeren Blick eines Objektivs (Abb.2), hinter dem niemand mehr steht, weil der Blick der Kamera und der Blick des Menschen nicht zur Deckung gelangen können. Im Feld dieser Ersetzung entstehen Schauplätze ohne Handlung und eine Welt aus starren Objekten, die dem mechanischen Objekt »Kamera« und seinem Innenraum in mehrfacher Hinsicht gleich sein müssen; es ist die unbezahlte Suche nach locations in der ganz gewöhnlichen Stadt meiner Träume, in die man später die Figuren eines eigenartigen und lautlos dahintreibenden Films stellen kann, von dem nie die Rede sein wird, weil dein Film und mein Film eben nicht identisch sind –
[Jede größere Stadt in der westlichen Hemisphäre wimmelt heutzutage von location scouts des eigenen Lebens, von Überlebenskünstlern auf Sozialhilfeniveau, Anonymen Alkoholikern und bekennenden Singles in Altbauwohnungen, von Chromrollerfahrern und Jeep- oder Kampfhund-Besitzern, von Bilderjägern und Erlebnishungrigen, von Scientologen und Fernsehsüchtigen, von Caféhockern und Zugansprayern, von Cliquen oder Gangs mit ihren eigenen Erkennungszeichen, von Kinderkarawanen mit der Erzieherin vornedran und Nadelstreifenanzügen im Stau. Alle schieben ihren eigenen Film (persönliche Filme oder Gruppenkino), jede und jeder benutzt das reale und imaginäre Gelände der Stadt als individuellen Drehplan für gewollte oder aufgezwungene, private oder geschäftliche action. Das Leben organisiert sich indoor (Büroarbeit, Kneipen, Besuche bei Freunden, Konzerte, Theater usw.) und outdoor (Skaten, Einkaufen, Spazierengehen, Mountainbiking, alleinerziehende Mütter – und ein paar Väter – auf dem Spielplatz). Fotoapparat und Videokamera, Handy und Organizer sind dabei für diejenigen, die es sich leisten können, zusätzliche Wegweiser im Raum und Notizblöcke für das eben noch Gewusste oder Gesehene … all das, um eine anstrengende Existenzform zu bewältigen, die die US-Amerikaner ganz treffend rat race nennen, auf deutsch: in der Mühle. Vielleicht ist ja der Stadtraum für viele seine Bewohner – z.B. aus Zeitmangel – im Wesentlichen nur noch eine Abfolge von Kulissen und Oberflächen, auf die sich die eigenen Bedürfnisse und Zwänge projizieren lassen, und ein Irrgarten von Oberflächen, die uns mit Aufforderungen und der Injizierung von ungeahnten Wünschen umstellen.]
 
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