: ... Raum Zeit Essay:  
   Michael Schneider / Standbilder im Weg / (8) / (8.2)  
 
 
Rio Grande
zu Abbildung 1
Unterschiedliche Formen des Außen: »Rio Grande«, 1950; »The Searchers«, 1956
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Links | Quellen
John Ford: »The Searchers«, USA 1956
Tim Dirks: »The Searchers (1956)«, Review 1996–2002
Georg Seeßlen: »Territory, der Weg zum Kino führt durch John-Ford-Country«. In derselbe: »Clint Eastwood trifft Federico Fellini«, Berlin 1996
Jonah Zalken: The John Ford Web Page

 
(8.2) Haus und All, Die Dialektik des Draußen und des Drinnen. Wo fängt man an? Vielleicht hier:
  »What makes a man to wander
What makes a man to roam?
What makes a man leave bed and board
And turn his back on home?
Ride away, ride away, ride away.«
 
Text der Ballade von Stan Jones zum Vorspann von »The Searchers«, zitiert in Tim Dirks: »The Searchers (1956)«.
Weggehen kann man nur, wenn man vorher irgendwo war. Dass man vorher irgendwo war, trifft scheinbar immer zu, aber … gemeint ist das Weggehen von einem besonderen Ort, einem Heim, Haus, beschützenden Innenraum, mit all den Personen und Dingen darin, an denen das Herz nun mal hängt (gerade das von John Wayne). Und wo geht man hin? Raus, z.B. ins Monument Valley –
The Searchers von John Ford beginnt mit der umgekehrten Situation: jemand kommt nach Hause, nach langer Abwesenheit unter freiem Himmel. Es ist zwar nur das Zuhause des Bruders von Ethan Edwards (John Wayne), der da angeritten kommt, aber die Ankunft wird geschildert wie die Wiederkehr des verlorenen Sohns. Die Kamera fährt von einem dunklen Innenraum durch die sich öffnende Haustür nach draußen ins Helle, die Familie des Hauses begibt sich der Kamera folgend nach und nach auf die schattige Veranda, der Hausherr Aaron macht, von seiner Frau Martha informiert, einen Schritt in die Sonne, um die langgezogene Ankunft von Ethan zu betrachten (8.2.1). Das ist so etwas wie eine im Raum erzählte und gedehnte Aufblende, eine Stafette der Bewegungen aus dem Haus heraus, die die Familienmitglieder vollführen, gleichzeitig ein Hineinlassen der Bilder vom Außen in die dunkle Kammer (8.2.2), und ein Mythos des Western: »ein Mann kommt angeritten, von irgendwoher«, und er bringt eine Geschichte mit, oder es entwickelt sich eine durch seine Ankunft – dieses »Irgendwoher«, aus dem der Mann herausreitet, ist für mich eine Art grauer Raum, der sich nicht recht definieren lässt, und den man eigentlich nicht sehen kann, bestenfalls Details davon (diese Details sind der Film) – eine interpretationshungrige neblige Zone also (8.1), ein wirklich filmischer Raum, der durch das entsteht, was die Außenaufnahmen auch später im Film nicht oder nur als Anderes zeigen, ein Off. Die Kamera hat einen Schritt darauf zu gemacht, hat ihren eigenen, innen dunklen Körper aus dem ebenso dunklen Wohnraum von Aaron Edwards’ Familie hinaussaugen lassen auf die (immerhin noch überdachte) Veranda durch die Initiative von Martha, die die Tür aufstößt und in die flirrende Helligkeit mit ihrem unglaublich Technicolor-blauen Himmel blickt. Motivierte Handlung gleich Bewegung im Raum gleich Erzählung –
Die unterschiedlichen filmischen Räume bei John Ford, zuerst Innen:
  »So ist auch die Dialektik zwischen der Behausung und dem weiten Land, die John Ford wie kein zweiter beschrieben hat, nur im Doppel von Glück und Verzweiflung zu verstehen. Wie glücklich können Menschen in ihrem Haus sein, in ihrem Garten, den sie der Wildnis abgetrotzt haben, wenn sie beieinander sind, wenn sie Musik machen, tanzen, erzählen, die Ordnungen von Familie und Tradition über Einförmigkeit und Gefahr des Alltags legen, und wie schnell verwandelt sich das Haus in die tödliche Falle oder in einen Ort des Eingesperrtseins, gerade für die Frauen.«  
Georg Seeßlen: »Territory«, Seite 32.
In The Searchers gibt es mehrere Beispiele für die (prekäre, nur kurzzeitige) Koppelung glückliches Beisammensein/Innenraum, etwa wenn sich die Familie um den »Verlorenen Sohn« Ethan schart, während er sein Geschenk für die kleine Deborah auspackt (Abb.2). Das Haus wird als Raum gewordener Lebenstraum, als notwendige und selbstverständliche Erweiterung des Körpers (der weißen Siedler) und als Schutzhülle für die seelische Welt des Menschen dargestellt, während einem aus den Steinen der Wände und den Dielenbrettern, dem mit festlich blauem Kaffeegeschirr gedeckten Tisch, dem Schaukelstuhl, dem offenen Kamin und dem Familienhund (als beweglichem Inventar und Love Interest von Deborah) alles durchdringendes, wärmendes Pathos entgegentropft, eine in wattige, an den Wänden entlanglaufende Geräusche und milden Speckgeruch gehüllte Atmosphäre.
Und weiter im Text, Draußen:
  »Und wie erhaben die Landschaft in ihrer unendlichen Zeichenhaftigkeit, ihrem Wechsel von Metaphysik und Körperlichkeit auch sein mag, so spricht sie doch immer zugleich von unbegrenzter Freiheit und von Verdammnis, der (weiße) Mensch und die Natur haben in Fords Filmen keine wirkliche Versöhnung gefunden.«  
Georg Seeßlen: »Territory«, Seite 32, 33.
Das heißt auch, die Landschaft draußen ist sozusagen das abgewehrte Andere der Innenräume, die sich Menschen einrichten (und umgekehrt). Dazwischen gibt es Fenster, Türen, vermittelnde Wege, Zonen und Stellen, an denen Burgfrieden und eventuell Traumtext (8.2.3) herrscht, in dem Sinn, dass diese besonderen Zonen ambivalent auf die menschliche Seele wirken (Offensein fürs soziale Miteinander, aber auch erhöhte Wachsamkeit; weit blicken können, und doch im Schaukelstuhl verbleiben; träumerische Introspektion im Angesicht einer Unendlichkeit):
  »Momente des Friedens gibt es im Dazwischen, wenn man entspannt auf der Veranda im Schatten sitzt, gerade zwischen Behausung und Wildnis … wenn man auf dem Friedhof vor der Stadt den Schmerz der Trauer und das Glück der Gemeinschaft teilt, wenn man in der Natur jene mütterlichen Orte der Geborgenheit findet, an denen Neugeburt möglich scheint.«  
Georg Seeßlen: »Territory«, Seite 33.
Bei mütterlichen Orten draußen denkt man z.B. sofort an Lagerfeuer, die eine Art (immer vom Dunkel bedrohten) Innen- oder auch Zwischen-Raum mithilfe des Lichts, des Knisterns, des Flackerns, der Wärme herstellen (3), um deren Zentrum sich die Menschen scharen. Braucht denn Innenraum Mauern? Aber vielleicht ist es angemessener, hier von Zonen zu sprechen, die Konnotationen von beschützendem Raum im Gefühlsleben hervorrufen, und, nicht zu vergessen: im Film ist ja aller Raum ganz allein aus Licht, auch der nicht klar Begrenzte, der nach außen und hinten ausfranst, sich verliert, die gezeigten festen Mauern, die Palisaden, die Höhlenwände dagegen könnten Kulissen (2.1.1) sein –
 
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