(8.2.1) Eigentlich würde mir schon diese Eröffnungsszene genügen, um von einem vollständigen Film zu sprechen, einer dichten filmischen Raumbeschreibung, die mit Soul und Pathos erfüllt ist, zuerst einem kurzen Travelling, physikalischer Bewegung der Kamera – eines Wahrnehmungsspunktes, eines Brennpunktes – im Raum, das gleichzeitig schon die Seelenlage der Bewohner dieses Raums (dieser zwei so unterschiedlichen Räume) andeutet, wobei das Travelling sich praktisch mit der Handlung Marthas verbündet, gefolgt von dem Auftreten der anderen Familienmitglieder auf der Veranda, aufgelöst in einzelne Takes, bis zur Begrüßung Waynes im Sonnenlicht, ein paar Schritte vor der Veranda. Die Kamera mit ihrem Drive ins Draußen erzeugt dabei einen Sog, der mich dann doch geneigt macht, diese Geschichte, die ja (nach allen Regeln des Films) gerade begonnen hat, für unabgeschlossen zu erklären, und erst einmal zu hören, was Ethan der Familie seines Bruders berichten wird. Da draußen – im unendlichen Off – muss sich ja was zugetragen haben, sonst kommt der Mann doch nicht zurück, etwas verstaubt, aber piekfein rasiert, in einer ausgebleichten, aber ordentlichen Armee-Jacke, mit (wie sich später herausstellt) ziemlich vielen frischgeprägten Yankee-Dollars in der Tasche, oder?

Ein Haus und sein Innenraum können sich auch selbst genügen. Man muss manchmal zwar raus vor die Tür, sich die Beine im Garten vertreten, aber das ist noch nicht das richtige Draußen, das ist noch Dunstkreis des Innen, ebenso wie die Veranda, wo man gerne abends sitzt, ein Pfeifchen raucht, den Hund krault, auf die Geräusche der sich in der Ferne verlierenden Landschaft lauscht. Das unendliche Draußen muss schon zum Haus kommen (in Gestalt eines Besuchers, einer Bedrohung, einer Frage, politischer Ereignisse in der großen weiten Welt), das Haus geht nicht von selbst hin.