: ... Raum Zeit Essay:  
   Michael Schneider / Standbilder im Weg / (8) / (8.3)  
 
 
Solaris-Cover
Kein kuschliges Plätzchen:
Planet und Buch Solaris, auch dort gibt es Nebel – (eins der unzähligen Cover, Riga 1970)

Links | Quellen
John Carpenter: »The Fog«, USA 1980
Brian Eno: »Events in Dense Fog«. Auf: »Music for Films«, EG Records 1978
Miles Davis: »He Loved Him Madly«. Auf: »Get Up With It«, Columbia Records 1974. Das Stück kenne ich nur famos remixed von Bill Laswell auf: »Panthalassa: The Music of Miles Davis 1969–1974«, Sony Music 1998
Kodwo Eshun: »Heller als die Sonne, Abenteuer in der Sonic Fiction«, Berlin 1999
David Toop: »Ewiger Drift am Lizard Point«. In derselbe: »Ocean of Sound – Klang, Geräusch, Stille«, St. Andrä-Wördern 1997, Seite 151
Brian Eno: »On Land«, EG Records 1982, und »Another Green World«, EG Records 1975
Blizzard Entertainment: »Starcraft«, USA 2000
The Jimi Hendrix Experience: »Electric Ladyland«, Polydor 1968
Daniel Torres: »Stadt in Flammen«, Hamburg 1992, und »Schwarz ist der Winter«, Haan 1996
Seven of Nine und Tuvok werden wohl alle kennen, die im Fernsehen ab und zu die Serie Star Trek – Voyager (USA 1995–2001) gesehen haben
Hans Christian Andersen: »Die kleine Seejungfrau«, Stuttgart 1986
The Can: »Mother Sky«. Auf: »Can Soundtracks«, Spoon Records 1970
Hugo Pratt: »Corto Maltese – Im Zeichen des Steinbocks«, und »Corto Maltese – Das Reich Mu«, Reinbek bei Hamburg 1981 und 1993

Abbildung:
www.cyberiad.info
 
(8.3) In John Carpenters The Fog tauchen die keine Ruhe findenden Seelen von schändlich verratenen und durch diesen Verrat umgekommenen Seeleuten als geisterhafte Gestalten aus den Schlieren des titelgebenden Nebels auf, um möglichst vielen Bewohnern von Antonio Bay, einem kleinen fiktiven amerikanischen Küstenort, mit Enterhaken und so den Garaus zu machen (8.3.1). In dem kurzen Track Events in Dense Fog von Brian Eno hatte ich wiederum zur fast gleichen Zeit, als ich The Fog sah, eine meiner ersten Begegnungen mit Enos Konzept von »Ambient Music«. Schließlich entdeckte ich – natürlich viel zu spät (aber besser spät als nie) – in den neunziger Jahren die »elektrische Phase« von Miles Davis (allgemein definiert als »seine Konzerte und Platten von ca. 68 bis 75«), die elefantöse Stücke wie He Loved Him Madly hervorgebracht hatte, dies eine gedeckte, dünenhaft, irgendwie müde schwebende Soundlandschaft im Licht der untergehenden Sonne, die man als eine einflussreiche Vorläuferin von heutigen Ambient-Konzepten ansehen kann (und war das etwa die gleiche Sonne, die damals über Späthippieland schien?). Kodwo Eshun (unser Häuptling Großohr) schreibt über die elektrischen Quellen dieser Musik:
  »In der afrodelischen Ära desertieren die Effekte von ihren Ursachen und verteilen sich neu, bis es unmöglich wird zu erkennen, welches Instrument welchen Sound hervorruft.  […]  Die Unterscheidung zwischen echter Musik und Soundeffekten kollabiert in einem Strom sonischen Materials, der sich vom flüssigen Aggregatszustand gehaltener Klavierklänge bis zum gasförmigen Zustand der gedämpften Trompetennebelbänke erstreckt. He loved him Madly ist nichts anderes als Derealisation, Dampfspuren ursprungslosen Sounds, viskoses Driften von Orgel = Trompete = Gitarre …«  
»Heller als die Sonne«, 01 [007].
Viskoses Driften von Nebelbänken und Nebelkräften, ursprungslos, endlos – aus der glitzernden Öffnung dieser Trompete schweben also Rauschgase, die unsichtbare, weitläufige Räume eröffnen und hell brütende Seinsweisen (des Hörers und der Klänge) möglich machen. Deutlich spürbar gibt es da sowohl in der Musik von Miles als auch noch in der Sprache Eshuns, also immerhin 25 Jahre später, gewisse Nachwirkungen des großen gesellschaftlichen Aufbruchs der sechziger Jahre, was sich unter anderem (und etwas gebrochen) in den Titeln spiegelt, die Miles damals seinen Stücken zu geben pflegte (8.3.2). Ein paar Jahre nach dem Versickern von Miles’ elektrischer Phase wiederum spielen zwei Musiker, die einer bereits angelegten Tendenz in seinem Ansatz folgen, in New Yorker Nassräumen Kapitän und versuchen dabei, in der heimischen Badewanne – mit diversem improvisierten Stuff und einem baumelnden Mikrofon – aus Fröschen im Chor, aus gelooptem Hall (8.3.3) und Erinnerungen an eine unmögliche Zukunft wundersame homemade Landschaften, selbstgebastelte Klangräume (was bedeuten kann: Klang gleich Raum) mit Wehen, Brummen, fernem Dengeln zu imaginieren:
  »Wir gingen immer zur Canal Street und kauften irgendwelchen Müll ein  –  diese Schläuche, die man wirbeln kann, und so Zeugs. Wir legten Hall drauf und nahmen es auf. Alles, was seltsame Geräusche macht. Wir verbrachten Tage in einem Badezimmer mit Mikrofongalgen und erzeugten Geräusche.«  
… sagt Bill Laswell in »Ocean of Sound« von David Toop über seine Arbeit mit Brian Eno an den Stücken, die sich dann schließlich auf Brians Platte On Land fanden, sicherlich eine der besten Ambient-Platten aller Zeiten, und ebenso eine von Enos überzeugendsten.
Wenn man sich heute (2003) diese Platte mit dem obigen Hintergrundwissen anhört, kann man zwar mühsam an manchen Stellen mit dem Intellekt einen der originalen Klänge, die dort nur extrem verfremdet, verlangsamt oder verhallt erscheinen, wiedererkennen, ist aber (immer noch) erstaunt, dass in der Musik Enos auf so einfache Weise eine ganze Welt aus haptisch-erdigen Landschaften aufscheint, die eindeutig nicht in einem Badezimmer oder Studio, aber auch nicht in einem realen Land liegen kann, eine Welt, die zwar künstlichen Ursprungs ist und auf Magnetband festgehalten wurde, die aber wie ein Blick in die Weite mit geschlossenen Augen wirkt und wie die Luft über dem Land – wieder betritt man eine T.A.R.D.I.S., also einen Raum, der innen viel größer ist, als er von außen erscheint (8).
1974 …
… haben wir da also die verfliegenden Nebelbänke von Miles’ Trompete (in der Form von ausgebüxten Edelgasen und alchemistisch wie Sau, in sanften Wirbelstürmen von elektrischen Teilchen daherwehend, die durch einen immensen Kabelsalat aus dem Zentrum der Galaxis gesaust kommen und Fusions-Wärme mit unbestimmtem Fernweh erzeugen) … oder erleben herkunftslos heranrauschende und sich wieder entfernende Zonen (8.1) von mittlerer, hoher oder niederer Intensität anstatt einer brunzdummen, seit allen Ewigkeiten festgefügten Architektur der notierten Töne (weil »man das eben schon immer so gemacht hat in unseren Kreisen«) …
… und ab 1978 (aber eigentlich schon beginnend mit Enos Another Green World von 1975) entstehen akustische Räume, die sich im düsteren Grünbraun irgendeines weit entfernten, künstlichen Dschungels aus Echo-Signalen verlieren … die in seltsamen Reflektionen von Licht auf hellem, plätscherndem Wasser mitglitzern … die Wind in Lonely Fences, Shadow und einen kargen Lost Day um dich hinstellen … oder die in pastosen, von beigem Schilf bestandenen, nass-erdigen Bodenwellen einer scheinbar ortlosen Landschaft der Erinnerung (8.3.4) herumliegen wie ein gutartiger Erdgeist aus der Steckdose.
An grauen Tagen in die Weite schauen
Nebelschwaden im Film, in den Titeln von Film und Musik, in der Beschreibung und drumherum. Konglomerate aus bratzenden und driftenden Teilchen, Gasdiffusionen: das unscharfe, im Raum sich zerfransende Etwas … das sich verändernde und verschiebende Feld, Natur und Landschaft, wogende Feuchtigkeit, Hügeliges, Physis. Die Mühen des Flaneurs in der Ebene. Stochern im Nebel ohne Kompass, aber mit dem Sensorium der Neugier. Der »fog of war« im Computerspiel Starcraft, der einen immer nur die unmittelbare Umgebung seiner Spielfiguren sehen lässt, nur das Land, das du erobert und gesichert hast … nichts liegt mir ferner, als einen Teil der Musikgeschichte nachzuerzählen oder eine Genealogie des »Ambient« oder der »Soundlandschaft« aufzustellen (denn da müsste man weiter ausholen, und andere wie Eshun und Toop haben das schon – sehr gut – gemacht). Diese Seite ist eher mein persönlicher Weiterverteiler zu einigen utopischen Raum-Entwürfen, zu kuschligen oder grausigen Landschaften im Inner Space, denen ich irgendwann einmal über den Weg gelaufen bin, eine Ideengeschichte, eine Art unvollständige Topographie (8.4.1) von Medienerlebnissen – es ist wie an grauen Tagen in die Weite schauen: das beschreibt ein Gefühl und einen Zustand, zu dem nur manche Musik (oder bestimmte Lektüre) gehören kann … das Grau der Gehirnmasse verlängert sich ins Unendliche, in den lastenden schwerelosen Nachmittag hinein, der in leicht narkotisierende Watte gepackt zu sein scheint … die vorgewärmte Welt kommt zu dir herein, und die Gedanken wandern aus … wohin?
Rainy Day, Dream Away
1968, also kurz vor der Wende, die die Musik von Miles Davis mit der Benutzung elektrischer Instrumente und dem kreativen Einsatz des Studios durch seinen Producer Teo Macero nimmt, erscheint Jimi Hendrix’ Doppelalbum Electric Ladyland, und dessen Side C strotzt nur so von Bildern des Wassers in verschiedenen Aggregatzuständen (man erinnere sich an das Eshun-Zitat oben), angefangen mit den Titeln: das kurze Rainy Day, Dream Away und der längere, zusammenhängende Komplex von 1983 (A Merman I Should Turn To Be) und Moon, Turn The Tides … Gently Gently Away füllen die ganze Seite … Stücke, die eigentlich nicht enden dürften und Hendrix’ unglaublich kratzig-erdige Gitarrenerotik in ein fantastisches Gleiten und Fließen münden lassen; durch Regen träumst du weg, ein Seejungmann möchte Jimi sein, und der Mond beeinflusst still die Gezeiten des Meeres. Jimi singt »So down and down and down and down and down and down we go …«, und David Toop schreibt über eine alternative, von Hendrix abgemischte Version von 1983 (A Merman I Should Turn To Be):
  »Die Akkorde untermauern eine Improvisation, die den Weg in die Tiefe verschiedener unidentifizierbarer Unterwasserobjekte, den Schrei von Möwen und einen Abstieg in den Mahlstrom darstellen soll. Es gibt zwar einen Text, doch Hendrix, der seiner Stimme sowieso nicht traute, wäre dem ›Song-Gemälde‹ wahrscheinlich nähergekommen, wenn er ihn weggelassen hätte. Er handelt von einem alten, vorwissenschaftlichen Thema, der Flucht vor Krieg und Umweltkatastrophe  –  und persönlichem Chaos?  –  mit einer Art Arche Noah bis zur Wiedergeburt in den Vergessen schenkenden Fluten des Ozeans.«  
»Ocean of Sound«, Seite 121.
Eigentlich ist es nicht nötig zu erwähnen, dass Miles Davis damals von elektrifizierter Rockmusik wie der Hendrix’schen (aber auch der Musik von anderen Leuten) zum Wechsel in Richtung Elektrizität animiert wurde, und fast ein wenig tautologisch, die Verbindungen in den Gedankenwelten beider näher herauszuarbeiten. Flüchtig hingeschaut ist da auf beiden Seiten eine Bevorzugung der Umgebung (dem sich Ausbreitenden) vor der Architektur (dem Festgefügten), ein Hang zur »Landschaft« und eine Abneigung gegen allzu starre Ordnungsprinzipien, ein Bekenntnis zur Vielstimmigkeit und Unüberschaubarkeit, zum Ausfransen statt bekannter harter Konturen, eine Akzeptanz nicht geplanter Augenblicks-Entdeckungen in der Textur sowie darunterliegend eine Suche nach alternativen Herkunftsmythen, derer man sich als Schwarzer bedienen konnte, auf denen man (wieder) aufbauen konnte. Die berechtigte Hoffnung war, dass sie aus jenen weit ausgedehnten, im Bühnennebel liegenden Landschaften auftauchen würden. Toop zitiert Miles’ Biograph Ian Carr:
  »Miles wollte nicht einfach mit der Idee festgelegter Stücke anfangen. Statt dessen wollte er lieber bruchstückhafte Elemente ausprobieren und sie dann hinterher zu zusammenhängenden Musikstücken zusammenfügen.«  
»Ocean of Sound«, Seite 121.
… und Wasserreiche, Sternennebel …
Wir befinden uns in einer geräumigen klassizistischen Schalterhalle mit ruhigen Nischen, die von Daniel Torres und Mati Klarwein gestaltet wurde. Ab und zu rollt stampfend ein unsichtbarer Dampfzug durch den Raum. Malcolm X und Jules Verne, Seven of Nine und Leutnant Tuvok, Hans Christian Andersens Kleine Seejungfrau und eine Crew von Tontechnikern aus aller Herren Länder liegen dort Opium (oder sonstwas) rauchend in einer schattigen Kuschelecke auf einem verdammt großen Kanapee und träumen bereitwillig unsere Ersatzräume: von der heiligen Mother Sky wird da geredet … auch Mutter Ozean brandet im Gespräch auf … mit Atlantis der Herrlichen, weit dort unten, wo der perlenbesetzte Krake haust … Agharta in der hohlen Erde gibt uns ein leuchtendes Beispiel (8.3.2) … das geheimnisvolle Reich Mu west im tiefen Dschungel und ist nur schwer zu erreichen … vollgepfropfte Sklavenschiffe mit verzweifelten Afrikanerinnen kommen im Atlantik vom Kurs ab und navigieren uns in eine andere, metallische Zukunft (8.3.5) … wir erleben tausend violette Sonnenaufgänge über Korallenstränden auf fernen Planeten, die von Siedlungen schwarzer Erd-Emigranten (Abb.1) mit pharaonischer Gesetzgebung übersät sind … und oben auf den Torbögen der stets offenen Eingangsportale dieser Siedlungen liest man wieder und wieder eine Sure des Propheten Sun Ra: »Space is the Place« (8.3.6). Als wäre dieser Satz unser Leitstern, immer und überall –
 
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