: ... Raum Zeit Essay:  
   Michael Schneider / Standbilder im Weg / (8) / (8.3) / (8.3.1)  
 
 
»The Fog«-Schriftzug
»Jaws«-Szene
Blut fließt immer nach unten: »The Fog«, »Jaws«

Links | Quellen
John Carpenter:
»Assault on Precinct 13«, USA 1976; »Halloween«, USA 1978; »The Fog«, USA 1980
Steven Spielberg: »Jaws«, USA 1975 (dt. »Der weiße Hai«)
Stanley Kubrick: »The Shining«, Großbritannien 1980
H. P. Lovecraft: »Träume im Hexenhaus« (1933). In derselbe: »Das Ding auf der Schwelle«, Frankfurt am Main 1980
Algernon Blackwood: »Der Wendigo« (1906) und »Die Weiden« (1907). In derselbe: »Das leere Haus«, Frankfurt am Main 1982
Neil Gaiman: »Niemalsland«, Hamburg 1997. Die Story des Buches (engl. »Neverwhere«) basiert auf einer sechsteiligen BBC-Fernsehserie von Gaiman, für die Brian Eno die Musik schrieb
 
(8.3.1) Der Film war effektiv, indem er mich damals gruselte, auch wenn das Ganze eine mit einer leicht penetranten Moral versetzte Fortführung von vorhergehenden Arbeiten Carpenters wie Assault oder Halloween war, Filmen, denen gerade der Mangel an offensichtlichen moralischen Untertönen aus dem christlichen Umfeld guttat (… man muss für alle Sünden der Vorväter bezahlen … unerlaubte Umnutzung von Kirchenräumen … dann noch ein Pfaffe mit besorgter Miene und ein dunkles Geheimnis der anständigen Bürger, auf das sie ihren Wohlstand gegründet haben: das ist zwar alles irgendwie verständlich, gerade für die Zielgruppe von Horrorfilmen, die Teenager, beraubt jedoch den Grusel durch eine allzu banale Rationalisierung seiner verstörenden Möglichkeiten). Toll bleibt aber die Grundanlage des Films, die eine in erster Linie räumliche ist: es gibt zwar ein Innen und ein Außen, doch das Innen bietet keinen Schutz vor Dingen, die von außen, aus dem Nebel kommen, der Nebel und seine Bewohner kommen auch zu dir nach Haus. Die Darstellung des Fog als scheinwerferstark erleuchtetem und mit einem unheimlichen eigenen Willen versehenen Naturphänomen, aus dem sehr real und körperlich die Geister treten und (eben auch) an deine Tür klopfen, seist du schuldig oder nicht, einer lautlos schwer am Boden deiner Stadt heranrollenden und sich dabei unaufhaltsam ausbreitenden Wolkenzone, die über alle Grenzen hinwegwalzt und sich bis in die hintersten Ritzen der dir vertrauten Welt ergießt (wie Persil, das kommt auch überall hin in deiner dreckigen Wäsche), einer wandernden Zone, die die Atmosphäre deiner Räume absorbiert und durchtränkt, sich an die Stelle deiner Atemluft setzt, in die du nicht hineinsehen kannst, obwohl sie dich ansieht, und es wird Nacht, selbstverständlich – das trifft einfach bestimmte Urängste, die, wie ich glaube, mit unserem Verhältnis zum Raum zu tun haben, unserem Sein im Raum, den Grenzen, die wir in ihm errichten, um zu einer Art Koexistenz, einer einstweiligen Absicherung zu kommen. Und immer das mulmige Gefühl, dass der Raum selbst (falls es so etwas außerhalb der menschlichen Erfahrung, also ohne uns geben sollte, Herr Kant) diese Grenzziehungen nicht braucht, dass sie fremd für ihn sind –
Locked Room Mysteries und unendliche Weiten
Das Ausloten einer Fremdheit des Menschen in seiner Umgebung oder einer eher unstabilen Beziehung zum Raum scheint eine Domäne des Horrorfilms und der Gruselgeschichte zu sein (ein Unbehagen in Krimi und Melodrama speist sich dagegen meist aus Störungen im Zwischenmenschlichen, Finanzproblemen und Gewalt). Weitere Horrorfilme fallen mir ein, wenn ich an eine little Unbehaustheit in der Welt, in der wir eigentlich leben, denke: in Jaws von Steven Spielberg gibt es eine Organisation des filmischen Raumes, die auf der Teilung der Welt in zwei verschiedene Reiche beruht. Menschen befahren die Grenze in dieser zweigeteilten Welt; es ist die Oberfläche des Meeres. Was unterhalb des Wasserspiegels liegt, gehört dem Hai, strecke deine Füße also nicht ins Wasser. Der ganze Plot von Jaws beruht auf dem Hin und Her der Menschen an dieser Grenzfläche, und dass sie nicht sehen wollen oder können, was da unten ist (aber es kommt). In The Shining von Stanley Kubrick wird das einsam gelegene Overlook-Hotel in den Rocky Mountains zu einer lebensbedrohenden Falle für die Familie des Hausmeisters Jack Torrance, und die eckige, uns wohlvertraute Räumlichkeit eines Gebäudes aus Stein, Mörtel und Glas zerfasert mehr und mehr zu einem unübersichtlichen Labyrinth aus Korridoren ohne Ortsangabe, in denen sich das Bewusstsein Jacks schließlich verläuft. Hier ist es oft das Betreten eines Raums, oder ein »um die Ecke biegen« im Gang, das zur Konfrontation mit einigen Gespenstern führt; das Außen des Hotels, die Fenster, die Natur verschwinden zunehmend aus unserem Blickfeld, und der Mensch verfängt sich in den Winkeln der selbstgeschaffenen Behausung. (Okay, nicht Wendy und Danny, die es überleben, aber dull boy Jack) (8.3.1.1).
Diese (wie alle) Filme: imaginäre Architekturen aus Raum, Zeit und Licht plus einer Elektrifizierung des Ganzen. Und die Räume in der sogenannten Horror-Literatur: Träume im Hexenhaus von H. P. Lovecraft, Der Wendigo und Die Weiden von Algernon Blackwood, Niemalsland von Neil Gaiman: Ist es bei Lovecraft die Magie eines alten, früher von einer »Hexe« bewohnten Zimmers mit »nicht-euklidischen Winkeln«, das den Studenten Gilman in seinen Bann zieht und ihm ein handfestes Gehirnfieber, feuchte mathematische Träume und Einblicke in die »wahre Natur von Zeit und Raum« verschafft, bis ihm Hören und Sehen vergeht, sind es bei Blackwood die riesigen und wenig erforschten kanadischen Wälder (Der Wendigo) oder kleine, einsame und schnell vergängliche, von Weiden bestandene Inseln im Lauf der Donau zwischen Wien und Budapest (Die Weiden), die die Menschen in eine feindselige Unendlichkeit hineinziehen, sie entweder aus dem Zelt in die Weite locken oder im Gegenzug einkreisen, zu nahe rücken, um die Menschen nie mehr gehen zu lassen. Bei Neil Gaiman tut sich wiederum eine scheinbar zeitverschobene Parallelwelt (ähnlich der Winkelgasse bei Harry Potter) im modernen London auf, in die man durch verborgene Portale in Wänden gelangt, und in der eine Art Lumpenproletariat des Universums lebt, das von den amtlich beglaubigten Einwohnern Londons nicht wahrgenommen werden kann. Hinter einem uns zugänglichen Raum steht also meist ein anderer, der seinen Schatten in jenen hineinwirft. Sich zu verlieren im Draußen, dich in deinen eigenen geistigen Winkel zu verkriechen und dabei um den Verstand zu kommen, einfach einen Schritt in die Wand hinein zu machen, um woanders zu sein – Unsicherheit mit dem Raum scheint hier dann auszubrechen, wenn die Helden eine Grenze überschreiten, von deren Rückseite und Hinterland sie zu wenig wissen oder fühlen; wenn der erlebte Raum sich nicht mehr mit dem gewussten Raum deckt; wenn die Grenzen, die man sich im Raum gezogen hat, als Angstbarrieren des eigenen Geistes erkennbar werden, weil man sie, vielleicht zufällig, vielleicht mutwillig, durchschritten hat und auf die andere Seite geraten ist. Von hinten betrachtet sehen Sachen ja oft befremdlich aus, und diese fiktionalen Menschen sehen den Raum wohl von hinten – Alice ergeht sich zwischen dem Glas und der Silberschicht des Spiegels, Orpheé dreht am Radioknopf und hört Dante, Freud und Benn, das konzentrierte Böse schmort im Einbauherd und bleibt gefährlich, Gateways zu einer anderen Welt gehen knirschend und schabend auf: man betritt sie durch die Zirbeldrüse oder den Teleporter, das Rattenloch oder den Kamin, sie kommen bei dir zuhause vorbei, oder du stolperst über sie; du gewinnst die Herrschaft über ein Universum beim Lotto.
 
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