(8.3.1.1) Über Stanley Kubricks The Shining (1980) ist bereits derart viel – zudem Richtiges oder zumindest Einleuchtendes – geschrieben worden, dass ich mich zuerst fragen muss, warum ich an dieser Stelle auch noch etwas dazu sagen sollte. Hinzu kommt, dass sich alle Filmtheoretiker seit Michel Ciment (»Kubrick«, Paris 1980; deutsch München 1982) und Thomas Allen Nelson (»Kubrick: Inside a Film Artist’s Maze«, Bloomington [USA] 1982; 1984 in deutscher Übersetzung als Taschenbuch bei Heyne, das ich kurz darauf als mein erstes Filmbuch gekauft habe) einig sind, dass das Labyrinth die zentrale Metapher oder das Leitmotiv dieses Films sei – wovon ich ebenfalls überzeugt bin und worüber ich sprechen möchte. Es gibt, soweit ich sehe, keine einzige abweichende Meinung hierzu, und ich kann dem Pool des bisher Analysierten oder vermeintlich Geklärten auch keine überraschende neue Deutung hinzufügen, will das auch gar nicht tun. Aber ich hatte in den frühen achtziger Jahren – ausklingende Pubertät, Abiturzeit, die Welt wird komplex – einschneidende erste Erlebnisse mit diesem und zwei, drei weiteren Kubrick-Filmen, die dann unter anderem dazu führten, dass ich mich auch theoretisch mit The Shining und Kubrick beschäftigen wollte, um zu kapieren, was mir da im Kino widerfahren war. Und speziell mein erstes Erlebnis mit The Shining in einer »Jufi«-Vorstellung im Reutlinger Kali-Kino hatte, wie mir seitdem immer klarer geworden ist, mit der fast schon hinterhältigen Art zu tun, in der hier räumliche Settings und zeitliche Abläufe offen präsentiert, ihre Zusammenhänge aber verschleiert werden: Ich habe mich damals für zwei Stunden, mit jugendlicher Verzweiflung, aber auch Angstlust und Faszination, hoffnungslos in einem taghellen »Raumsinnzeitbeziehungs«-Labyrinth verirrt. Es war eine Art psychedelischer Kampf, den man als Zuschauer mit dem Regisseur ausfocht – und beim ersten Mal garantiert verlor. Lost in the middle of a moment, für immer und immer und immer. Genau wie es der listenreiche Daidalos Kubrick geplant hat.

Im antiken Mythos vom kretischen Labyrinth, dem Minotauros und dem Zauberfaden der Ariadne kommt dem zugereisten griechischen Baumeister, Feinmechaniker und Erfinder des Winkelmaßes, Daidalos, eine wesentliche Rolle zu. Er ist an der Entstehung des Minotauros (eines Wesens mit Menschenkörper und Stierkopf) durch die heimliche Vereinigung von Königin Pasiphaë von Kreta mit dem Meeresgott Poseidon beteiligt, indem er der verheirateten Dame eine künstliche Kuh aus Leder und Holz baut, in deren Innerem sie sich von Poseidon in Gestalt eines weißen Stiers besteigen lassen kann. Nach dem Ehebruch wird der findige Handwerker von Pasiphaës Gatten, König Minos von Kreta, beauftragt, ein raffiniertes Gefängnis für das inzwischen geborene unheimliche Wesen zu bauen: das Labyrinth, bestehend aus einer verwirrenden Vielzahl miteinander verbundener Räume. Durch diplomatische Verwicklungen zwischen Kreta und Athen kommt es schließlich dazu, dass dem Menschen fressenden Monster, das nun inmitten des Labyrinths haust, als Sühne alle neun Jahre sieben junge Männer und sieben junge Frauen aus Athen geopfert werden müssen. Auftritt des Athener Helden:

Jacques Attali: »Wege durch das Labyrinth«, Seite 13.

Man wird sich erinnern, dass Daidalos uns hauptsächlich aus dem Mythos vom Flug des Ikaros bekannt ist, dessen Vater er war. Die Geschichte des Fluges schließt sich direkt an die erfolgreiche Flucht des Theseus aus dem Labyrinth an, da der kretische König begreiflicherweise nicht sehr erfreut über den Sieg des feindlichen Kriegers sein konnte, der ihm zudem seine Tochter Ariadne wegnahm:

Deutscher Wikipedia-Artikel »Daidalos«, Stand vom 6. 1. 2008.

Eine Zusammenfassung aus der Sicht des Erbauers des Labyrinths, ohne auf die anderen Protagonisten des Mythos und ihre Mehrdeutigkeiten näher einzugehen: Daidalos ist an der Erschaffung des Problemkinds Minotauros beteiligt; er baut ein Gefängnis für das Problem; er gibt der verliebten Königstochter und Schwester des Minotauros ein selbstgewebtes Zaubergarn, damit das Problem sich beseitigen lässt und das Gefängnis vom Problemlöser wieder lebend verlassen werden kann; schließlich verfertigt er ein weiteres Mittel, um sich selbst aus dem Labyrinth (oder einem anderen Bauwerk; es gibt wohl verschiedene Versionen dieser Partie des Mythos) zu befreien – diesmal mithilfe des Fluges. Daidalos scheint der einzige zu sein, der in der Lage ist, sich über das mörderische Labyrinth zu erheben, metaphorisch (am Reißbrett über dessen Bauplan gebeugt oder es in Gedanken durchquerend) und körperlich (auf Schwingen darüber hinweggleitend). Nur er kennt seine Tücken, Fallen und Sackgassen; nur er kann sich oder anderen nach Belieben Mittel für den Ausweg aus dem grausigen Haus bereitstellen – oder sie im Gegenteil versagen. Das ist das Bild von Krankheitsauslöser, Krankheit und Medizin gleichzeitig (im Film Mary Reilly von Stephen Frears sagt John Malkovich als Jekyll/Hyde etwas Verwandtes: Er wolle das Messer und die Wunde sein).

Daidalos ist Genie und linker Hund zugleich, der ständig die Seiten wechselt, für die er arbeitet; er kann sich aus seinem kriminellen Bau in die Lüfte erheben und mit dem Leben davonkommen, während nicht wenige andere darin sterben. Im Mythos werfen wir unseren letzten Blick von oben auf das Labyrinth, während wir mit seinem Baumeister, der für nichts die Verantwortung trägt, ins nächste Abenteuer entfliehen. Freiheit, Höhenphantasien und blutige Wände, die sich entfernen, in die wohltuende Ferne sinken. Bei Kubrick, dem man nachsagt, der Architekt unter den Filmemachern zu sein, ist es leider andersherum, und wir geraten immer tiefer ins Labyrinth hinein. Das Labyrinthische seiner Geschichte endet nicht einmal, nachdem der Film beendet ist. Und was im Mythos am Ende steht, führt bei Kubrick in den Film ein.

Bereits beim ersten Mal, als ich The Shining sah, war ich über die Maßen fasziniert von der einerseits rauschhaft dynamischen, andererseits vollkommen »euklidischen« Flugsequenz, mit der der Film beginnt, besser gesagt: mit der der Raum des Films eröffnet wird. Ich sah eine nahezu mathematisch und exakt anmutende, aber auch schwebende und zugleich rasende Fahrt der Kamera und des auf der Leinwand sichtbaren Bildkaders, die unerklärliche Gefühle, undeutliche Ahnungen auslöste. Etwas zunächst nicht Deutbares: »in der Luft sein und von oben auf die Dinge schauen«. Wie pathetisch das klingt! Gut: Ich wusste, dass ich mich in einem Horrorfilm befand, und die Musik von Wendy Carlos und Rachel Elkind (eine pompöse, durch unterlegte Kreischlaute etwas bedrohlich wirkende elektronische Version des »Dies irae« aus der Symphonie fantastique von Hector Berlioz), tat das ihre dazu, um meine Seherfahrung unbehaglicher zu machen. Außerdem war ich natürlich von Freunden, die den Film schon kannten, vorgewarnt worden. Aber das eigentlich Entgrenzende (nicht wirklich unheimliche, sondern eher eine gewisse Gestimmtheit erzeugende) daran war die Raumerfahrung.

Flashback in die Jugend (ich war 19 oder 20, im Zustand größerer seelischer Verwirrungen und Nöte): Die Kamera, wohl an einem Hubschrauber oder Flugzeug befestigt, zieht mich (ja, genau mich, mich ganz allein!) wie einen Fisch am Haken langsam höher und höher in die gebirgige Wildnis der amerikanischen Rocky Mountains, dabei von oben einen gelben Volkswagen verfolgend, der sich in oft weiten, manchmal engeren Bögen auf verletzlich schmal wirkenden Straßen, die sich an die Berghänge schmiegen, voranquält und meist nur winzig klein im Bild zu sehen ist. Mehrmals nähert sich die Kamera dem Wagen – dann ein Schnitt – um ihn wieder von etwas weiter hinten einzuholen und in gebührendem Abstand zu begleiten. In einem besonders spektakulären Moment sticht die Kamera aus großer Entfernung (100, 150, 200 Meter?) von links oben auf den Wagen herab, nähert sich ihm bis auf etwa 10, 15 Meter und sinkt dabei auf das Niveau der Straße, als würde sie selbst zum Auto, überholt den Volkswagen, der rechts aus dem Blick gerät, und fliegt nach links über die Leitplanke und dann eine jäh abfallende, bewaldete Kuppe in die Unendlichkeit hinein, nein, einen hohen Luftraum über dem Berghang, während von unten bereits der erste Vorspanntitel ins Bild gelaufen ist: A STANLEY KUBRICK FILM. Ich spüre, wie ich in dünnere, sagen wir »schwierigere« Luft gerate, indem die Abgründe, an denen der VW-Käfer entlangkriecht, immer steiler werden, das Gestein schroffer, die Bäume in ihren spätherbstlichen Farben seltener, indem der ohnehin spärliche Gegenverkehr ausdünnt, indem plötzlich in einem Bild Schneeflächen auftauchen. Es wird also auch kälter. Höher, kälter: Verlorenheit, Einsamkeit … Bilder, in denen ich mich gut einschwingen kann auf eine Melancholie, die man als Jugendlicher im Winter sowieso gern mal hat. Erst später, nach mehrmaligem Sehen des Films auf Video bemerke ich, dass die Eröffnungstitel des Films flächig in einer hellblauen, serifenlosen Schrift ebenfalls nach oben weg gezogen werden, in einer Geschwindigkeit, die genau auf den Flug des Hubschraubers abgestimmt zu sein scheint und den Drive der Bilder nach oben ganz wesentlich verstärkt. Höllisch raffiniert, Mr. Kubrick, und so präzise. Schließlich kommt das Ziel des Autos ins Bild, ein großes Gebäude weit oben am Hang eines schneebedeckten Berges: das Overlook-Hotel.

Alles an der Sequenz zieht mich (im Kopf, im Gefühl, körperlich) in die Höhe, ins Weite, Offene, eventuell Lebensfeindliche, weg von zivilisierten Gegenden, weg von den gesunden, aber auch gewöhnlichen Niederungen, wo die Menschen in der Breite siedeln und man seinesgleichen in den Straßen und Zimmern begegnet, wo man gemütlich Kaffee, Gebäck und Tee zu sich nimmt – obwohl die Kamera während des Rauschflugs immer nach unten gerichtet bleibt, hinterlistig sich in der Höhe vor dem verfolgten Volkswagen zu verstecken scheint, als ob sie einem bereits gefundenen Opfer hinterherspähe. Eine paradoxe, schwindelerregende Situation, in die meine Aufmerksamkeit gerät. Der Zug nach oben – der Blick nach unten – das Bewusstsein in der Mitte. Oder auch: Die zweidimensionale Abbildung einer dreidimensionalen Situation von »oben« und »hinten«, einer Bewegung »nach vorne« im abgebildeten Raum folgend, die Bewegung von Kamera und Auto »ins Bild hinein«, »darüber« oder »davor« die zweidimensionalen Texte, die ganz real in der Fläche der Leinwand vom unteren Bildrand kommen und nach oben laufen. Eine Überfülle von zwei- und dreidimensionalen Raum- und Bewegungsdefinitionen, die sich gegenseitig durchdringen und das Gehirn zum Rauchen bringen. Eiskalte Psychedelik (und die Temperaturangabe meine ich nicht negativ). Vielleicht auch der gleichgültige und ungerührte Blick von unsichtbaren Schicksalsgöttern auf einen Sterblichen, der die ihm vorgezeichnete Bahn ziehen muss? Zuerst ein Zitat von Georg Seeßlen:

Georg Seeßlen: »The Shining«. In ders. und Fernand Jung, Seite 260.

Frank Schnelle ergeht es mit der Eingangssequenz ähnlich. »Der Film«, lese ich bei ihm …

Frank Schnelle: »Im Labyrinth der Korridore: The Shining (1980)«. In: Andreas Kilb, Rainer Rother u. a., Seite 203.

In den folgenden zwei Stunden des Films wird sich die Kamera so gut wie nie mehr über das Dargestellte erheben, sie wird selten nach unten gerichtet, noch seltener nach oben. Stattdessen folgt sie den Protagonisten, den Vorwärtsdrive des Beginns fortsetzend und dabei wie hypnotisiert nach vorne blickend, rasant und schwerelos durch endlos scheinende Gänge und Räume. Als wäre der waagrechte Blick auf das Geschehen ein Naturgesetz, das nur hier herrscht, eine Art Miasma der dargestellten Räume, ein von überall her dräuendes Magnetfeld, an dem sich alles – auch die Entscheidungen und Handlungen der Menschen – mit Zwangsläufigkeit ausrichten muss. Die Freiheitseuphorie des anfänglichen Rauschflugs, die aber auch schon etwas leicht Irritierendes enthielt (»den Boden unter den Füßen verlieren«), verflüchtigt sich bereits in der ersten Innenszene, wenn man den Fahrer des gelben Volkswagens, Jack Torrance, die Lobby des Overlook betreten sieht und die Kamera sich dabei auf seine Augenhöhe begibt: als lande man damit, durchaus beruhigend, wieder »auf dem Boden der Tatsachen«, beuge sich aber gleichzeitig widerstandslos den Gegebenheiten des Ortes. Was jedoch nach der Eröffnungssequenz bereits in unserer Erinnerung haftet, ist das Wissen um die luftige Höhe und Zivilisationsferne, in die die Räumlichkeiten des Hotels und der folgenden Erzählung eingebettet sind. Ein Großteil der Handlung wird von nun an auf verschiedenen Stockwerken des Hotels stattfinden, die die Höhenerfahrungen des Beginns sozusagen sublimieren und verfeinern, aber auch einschränken, alles in eine rechtwinklige Ordnung vom Keller bis zum Dachboden zwingen, aus der es (anders als im antiken Mythos) keinen Ausweg mehr nach oben gibt, weil dort immer eine – echte! – Decke ist. Alexander Walker beschreibt seine eigenen körperlichen Erfahrungen am Set so:

Alexander Walker: »Shining«. In ders. et al, Seite 285.

Hier beginnen meine Schwierigkeiten, etwas zu beschreiben, das ich aus eigenem Traumerleben kenne, für das es aber vielleicht keine (angemessenen) Worte gibt. Für mich ist nur gewiss, dass ich sporadisch in Filmen Sequenzen angetroffen habe, die mit »irgendetwas« in meinen Nachtträumen verbunden waren; ich vermute diese Verwandtschaft in den Empfindungen von Raum, von Ausgedehntheit, von Lage und Bewegung. Natürlich ist in der Filmtheorie schon oft auf eine Verwandtschaft von Filmerlebnis und Traum hingewiesen worden, und sicher gibt es diese allgemeine, sozusagen strukturelle Verwandtschaft: in einem dunklen Raum eine unerklärliche Flut, überraschende Abfolge, zumindest nicht selbstbestimmte Sequenz von Bildern zu erleben, die uns in Gefühlen, Stimmungen und Motivationen baden. Auf diesen bereits erkundeten Gemeinplatz will ich im Zusammenhang mit The Shining aber gar nicht hinaus, denn andersherum, vom dunklen Innenraum meines Gehirns aus gesehen, vom Individuellen eines zufälligen Betrachters aus, von dem der Film nichts wissen kann, komme ich vielleicht näher an den Schalter heran, der da bei mir im Kopf umgelegt wird.

In meinen Träumen jedenfalls haben Raumerfahrungen psychische Bedeutung, haben Einfluss auf die Stimmung des Erlebten: Ich gehe eine winklige Treppe hoch und das Air der Umgebung wird leicht; ich schwebe als Geisterbaby oder Wahrnehmungspunkt körper- und bedürfnislos in warmer Suspension, umgeben von unerkennbaren Schemen; ich schaue von oben auf ein wimmeliges Geschehen, das sich vollkommen rätselhaft geriert; ich kauere neonerleuchtet in einem Winkel hinter einer Hecke und schlammige Ereignisse treiben vorbei, die zugleich in und außer mir sind. Manche meiner Träume verdichten Raumsituationen, die im »realen« Raum nicht zu vereinbaren wären, zu einer Erlebnissituation, einer Atmosphäre, einem nicht als widersprüchlich erlebten Bild: Weite und Enge, Oben und Unten, Vorn und Hinten, Klein und Groß überblenden sich, sind EINS. Vielleicht ist es das: Im Traumerleben ist der eigene Körper in gewisser Weise als Zentralort, von dem die Wahrnehmung ausgeht, nicht vorhanden, sodass nur ein schwereloser, aber ichhaltiger Blick auf ein »äußeres« Geschehen oder ein diffuses Umgebungs-Gefühl ohne Ich übrigbleibt; dennoch ist mein Körper nicht verschwunden, denn er hat sich in den Traum, in die Gesamtheit der Traumereignisse und Atmosphären verwandelt. Der Körper wird zum sich wandelnden Zustand, er wird zu meinem eigenen Außen. Ich bin diffundiert, habe mich in die Umgebung verflüssigt, und die Luft, die ich im Traum atme, bin immer ich selbst, auch wenn ich mich in ihr nicht wiedererkenne. Noch nie habe ich von einem Spiegel geträumt, in dem ich mich als Körper, als Person sah (ein Solipsismus der freundlichen Art).

Befinde ich mich im Traum in einem Gebäude mit Wänden, Türen und Durchgängen, kann ein Wechsel der Zimmer die Atmosphäre entscheidend verändern. Oft bleibt nur das träge Gefühl, dass ich mich noch im »selben« Gebäude befinden muss, obwohl der Traum mir nun Räume zeigt, die bei Tage besehen unmöglich in diesem Gebäude liegen könnten. Alles fluktuiert um unklare, aber offenbar vorhandene Bedeutungen (oder Inhaltlichkeiten, Motive) herum, die eher in der Ausstrahlung der Raum- und Körpererlebnisse zu bestehen scheinen als in begrifflich Mitteilbarem, das sich in Erzählungsteile (Sätze, Worte, Absätze, Überschriften) zergliedern ließe. Die Metamorphosen blühen.

In The Shining begegnen mir nun auf denkbar nüchternste Art Erzählstrukturen und Raumdarstellungen, die genau dieses Gefühl einer Verwandtschaft von Filmbild und Traumerlebnis auslösen. Und es scheint so, als hätte dies in erster Linie mit dem Gegensatz von Höhe, Weite, Luftigkeit, Einsamkeit einerseits und Nähe, Begrenzung, Festigkeit, Zusammenballung andererseits zu tun. Diese »Kategorienbündel« können nicht zufällig sowohl auf den Raum als auch die Psyche (und das Soziale) bezogen werden, und genau das ist es, was meiner Meinung nach geschieht: The Shining übersetzt einerseits andauernd Raumerfahrungen in psychische Regungen (daraus folgend: menschliche Beziehungen) und zurück; andererseits enthalten Situationen, die man dem einen raum-psychischen Kategorienbündel zuordnen kann (und das auch unbewusst tut), wie eine psychedelische Matrjoschka immer auch Elemente des anderen Kategorienbündels, ad infinitum. In meinem Erleben ist es z. B. bedeutsam, dass alle Sequenzen, die in den Innenräumen des Overlook auf waagrechten Stockwerken mit festen Böden, Wänden und Decken spielen, mit der Erinnerung an die Höhen- und Freiheitsphantasien des Beginns unterfüttert sind, in dem jede Bewegung im Raum abseits von Rechtwinkligkeit und Waagrecht-Senkrecht möglich war; für mich ist es ebenso bedeutsam, dass das steinerne Labyrinth des Hotels (und das geistig-zeitliche Labyrinth der Erzählung) wiederum einen hohen Luftraum enthält, die riesige Colorado Lounge, in der sich Jack als Schriftsteller in die Enge und Einfallslosigkeit seines Geistes begibt. Georg Seeßlen legt ebenfalls einen Zusammenhang von Raum und Psyche nahe, wenn er über Kubricks Filme im Allgemeinen schreibt:

Georg Seeßlen: »Das Labyrinth und der hohe Raum«. In ders. und Fernand Jung, Seite 44.

Ich will damit natürlich nicht sagen, dass Kubricks Film ausschließlich von dem handelt, worüber ich hier schreibe, wohl aber, dass das hier Beschriebene das Erleben des Films grundiert, ohne dass dies bewusst wird. The Shining besteht aus einer zuerst unauffälligen (man möchte fast sagen: lauernden) Überfülle an Details, Resonanzen, Spiegelungen, Anspielungen, variierten Wiederholungen und Symmetrien, die in verwirrender und mehrdeutiger Weise aufeinander bezogen sind, sowohl im Raum als auch der Zeit. Damit wird er, nachdem man den Kinosaal verlassen hat, auch auf der denkerischen, rekapitulierenden Ebene labyrinthisch. In der Theorie, in der Sprache. Und er entlarvt unser unzuverlässiges Gedächtnis ebenfalls als ein Labyrinth, wie die vielen kleinen freudschen Versprecher der Theoretiker beweisen, auf die ich weiter unten komme. Aber zuerst muss ich wissen, wo ich (als Betrachter) bin.

Vordergründig scheint The Shining die Geschichte eines Spukhauses zu sein, vermischt mit einem Familiendrama (oder umgekehrt): Das Overlook muss außerhalb der Touristensaison, in den Wintermonaten, beheizt und bewirtschaftet werden, damit keine Frostschäden auftreten. Zu diesem Zweck verbringen der als Hausmeister engagierte Jack, seine Frau Wendy und der gemeinsame Sohn Danny eine einsame Zeit in dem schließlich eingeschneiten, weitläufigen Hotel. Jack wird (aus Gründen, für die viele Interpretationen möglich sind) langsam wahnsinnig und wendet schließlich die Axt gegen seine Familie, angestachelt und unterstützt von einigen nach und nach auftauchenden geisterhaften »Bewohnern« des Hotels, bei denen offen bleibt, ob es sich um Visionen Jacks, Abgesandte des Hotels als eines bösartigen Organismus oder um psychische Echos aus der Vergangenheit des Overlook handelt. Frau und Sohn können sich jedoch gegen die Angriffe Jacks wehren und fliehen, während Jack in einem verschneiten Heckenlabyrinth erfriert, das im Park hinter dem Hotel liegt. End of story.

Aber natürlich ist alles viel komplizierter, komplexer, vor allen Dingen: mehrdeutiger. Und die erzählerische Komplexität von The Shining ist es, die zusätzlich zur Verunsicherung durch die Raumerfahrung, zusätzlich zum Verlsut des Vertrauens zwishcen den Protagonisten, das Labyrinthische ausmahct.

Da man aber im Traum, bis auf seltene Ausnahmen, sich seiner selbst (wie gut habe ich das in dem Film Brazil von Terry Gilliam in den unterschiedlichen anmutungen verschiedener Stockwerke des Verwaltungsgebäudes wiedergefunden) (hier kann man sich noch überraschen). Oder abstrtakter, wenn man so will: mit dem Gegensatz von Punkt und Feld.

Überdeutlich zeigt dieser Film, im Licht welcher tragenden Metapher er gesehen werden möchte – und verweigert dann doch eine einfache Deutung oder auch nur eindeutige Beschreibung dessen, was im Overlook-Hotel bzw. im Kino um die Ecke eigentlich genau vorgefallen ist. Was daran liegt, dass The Shining das Labyrinth nicht nur als Motiv, Metapher oder real sichtbares Heckenlabyrinth zeigt; im Gegenteil ist das Labyrinthische so tief in das Storytelling, in die räumliche und zusätzlich zeitliche Organisation des Films eingewebt, dass sich auch die ganz genau hinschauenden Filmanalytiker noch bei ihren Beschreibungen im Hotel oder der Handlungslogik verlaufen: Georg Seeßlen verwechselt z. B. die mehrstöckige Colorado Lounge, in der Jack Nicholson tippend und brütend sitzt (von ihm ganz richtig als – symbolisch gesprochen – »hoher Raum« identifiziert), mit der einstöckigen Hotellobby (Empfangshalle), der nächste hält die acht- und zehnjährigen Grady-Schwestern für Zwillinge und bemerkt nicht, dass diese Kinder für die Zeit um 1970, der sie entstammen sollen, vollkommen unpassende Kleidung tragen; zwei Kritiker haben differierende Vorstellungen von den Stockwerken, auf denen sich entscheidende Szenen zutragen. Wo also Seeßlen vom Keller spricht, durch den Danny mit seinem Dreirad angeblich fährt, redet Nelson vom zweiten Stock, was auf der psychischen Ebene (und um die geht es mir immer im Zusammenhang mit Raum) durchaus einen Unterschied macht, wenn man sich etwa mit der Deutung von Träumen nach C. G. Jung beschäftigt hat. Oder wenn man diese Symbolik schon in eigenen Träumen erlebt hat. Ein weiterer deutscher Kritiker verwechselt den US-Bundesstaat Colorado, in dem das Hotel der Filmerzählung liegt, mit Kanada. Nun, das mögen Kleinigkeiten oder Übersetzungsfehler sein, aber sie deuten auf eines hin: Shining ist übervoll von Motiven (vorwärtsgehen: Richtung Verhängsnis, Rückwärtsgehen: hin zum Ausweg), Motivketten (gelber Volkswagen – gelber Tennisball; Spiegel und Symmetrien; Querverwise auf Popkultur und Mythologie), Assoziationen (Kack = Minotauros, aber auch weider nicht), Verdoppelungen (wortgleiche Wiederholungen von Textstellen), Umdeutungen bekannter Motive, dass man gerade in der Analyse sich noch einmal verläuft.

Der Grund, dass ich den film hier bespreche ist, dass mein Grundinteresse in diesem essay auf den querverbindungen von psychischem und ruamerleben liegt. Ein Kritiker betont die eine Detailkette und übersieht eine andere; der nächste macht es umgekehrt; der dritte verabsolutiert. Das macht eines klar: The Shining hat nicht nur ein raum-zeitliches Leitmotiv, das er geübten und ungeübten Sehern schon beim ersten Mal aufs Auge drückt;

Wenn man sich »Making The Shining« anschaut, den Dokumentarfilm der damals erst 17-jährigen Vivian Kubrick über die Dreharbeiten ihres Vaters in Elstree, kann man Jack Nicholson beobachten, den Vivian mit ihrer Handkamera morgens als Jack, den Schauspieler in einem Raum abholt, in dem er vermutlich in seinen unscheinbaren, verwaschenen Filmklamotten übernachtet hat; man folgt ihm über eine Treppe ein oder zwei Stockwerke nach unten, biegt um die Ecke … und ist ohne Schnitt plötzlich mit Jack, dem Hausmeister in der Lobby des Overlook, wo sich Nicholson sogleich beim Filmteam über die Kälte beschwert, für die er nicht ausreichend angezogen ist. Eine andere Szene in der Dokumentation ist genauso aufschlussreich: Wir folgen dem Steadycam-Kameramann Garrett Brown und Kubrick selbst durch das verstellte Innenleben des Studios, biegen nach einer Sperrholzwand um eine Ecke … und stehen plötzlich im nächtlichen und verschneiten Heckenlabyrinth des Overlook, in dem der Showdown zwischen Jack und Danny stattfinden wird (Abb.1). Eine mögliche Schlussfolgerung: Die Dreharbeiten waren imgrunde eine Art Versuchsanordnung, in der sich sämtliche Beteiligten, inklusive Kubrick selbst, tatsächlich »ins Labyrinth« begaben, zuallererst auf der räumlichen Ebene, die alle weiteren Ebenen der Metapher Labyrinth mitgenerierte.

Thomas Allen Nelson: »The Shining: In den Labyrinthen der Erinnerung«. In ders., Seite 293.

Rainer Rother: »Der Stilist – Die Konstruktion der Werke Stanley Kubricks«. In: Andreas Kilb, Rainer Rother u. a., Seite 277.

Georg Seeßlen: »1980: The Shining«. In ders. und Fernand Jung, Seite 252.

Spontan würden mir noch Verweise auf Peter Pan (Wendy, darling), auf die Besiedelung der USA und die blutige Zurückdrängung der indianischen Ureinwohner, auf Kafkas Schloss (lloyd und Grady als Vertreter einer höheren Macht, verkörpert im Hotel selbst) einfallen. Nelson nennt weitere asugelegte Spuren, wie etwa Halloween. Das wichtige Stichwort ist: viele Fährten werden ausgelegt, alle führen in die Irre oder bremsen den Verstehens- oder Entschlüsselungsprozess plötzlich aus, sodass man, metaphorisch gesprochen, vor einer Wand steht, wo man kurz vorher noch den Ausweg aus dem Unsinn vermutet hatte.

Eigentlich geht man nicht ins Kino, um sich gegen einen Film zu wehren, einen Kampf mit ihm zu führen. Man möchte infach eine gute Zeit haben, mit dem Mädchen seiner Wahl an der Seite oder so (beim Horrofilm mit der zusätzlichen Option, dass sich da Mädchen bei den gruseligen Stellen an dich klammert). Das wusste ich damals aber noch nicht. So war Verwirrung und Kapitulation vor der Überfülle der Deutungsmöglichkeiten die Folge. Ich hatte das Gefühl, dass es in Kubrick-filmen immer um etwas anderes geht, als was man gerade sieht, ohne dass ich hätte sagen können, was das sei. Zwei kleine Anekdoten: Als Andreas Hirning, ein damaliger Freund, und ich, nach drei Stunden die Vorführung eines anderen Kubrick-filmes (Barry Lyndon, oberflächlich gesehen ein historienfilm) verließne, sagrte Andreas als erstes zu mir: Phantasastish. Der film war eine einzige Abfolge von duellen. Undeutlich stimmte ich ihm zu und konnte meine Wahrnehmung später nuir noch durch die treffende Zusammenfassung von Nelson verfeinern: Es waren nicht allein Duelle, sondern vier verschiedene rutiale: Liebeswerben, Duellieren, Kartenspielen, Schulden zahlen. Kubrick hatte das Kunststück fertiggebracht, einen Film aus der Abfolge von nur vier verschiedenen Grundtypen von Ritualen bzw. Verhaltensmustern zu komponieren. Nach dem Kauf von Nelsons buch strich ich mir im Kapitel über The Shining einen Satz an, der mir blitzartig eine (möglicherweise verfrühte) Verstehensmöglichkeit öffnete: »Das Unbewusste als Labyrinth, in dem sich das Bewusstsein verirrt« (Nelson Seite 283). Heute kann ich sagen, dass Überfülle der Deutngamöglichkeiten, der Abzweigungen gerade das Stilprinzip dieses films sind.

Nun kann man sagen: das Labyrinth ist gleichzeitig Bauwerk und Symbol; es ist ein bedetungsvolles Ding, das irgendwo im Kopf jedes Abendländers herumspukt, weil es für bestimmte Grunderfahrungen steht: Sich verlaufen, einen Weg zurücklegen, ohne von der Stelle zu kommen. Im christlichen Zusammenhang hatten Bodenlabyrinthe in Kathedralen wiederum andere, viel positivere Bedeutungen.

Warum es mein Denken und meine Erfahrung von »Wirklichkeit« und Raum beeinflusst hatte. Hinter jeder Wendung der Story kam ein Partikel zum Vorschein, dass das bis zu diesem Punkt Zusammengereimte wieder als auch am Gefängnis für das Monster, das eben das Labyrinth ist. das sich im Palast von König Minos in Knossos befand. jeder raum seine eigene zeit. hausmeiterwohnung, heckenlab, colorado l, golden room, rote toilette …

Der hauptsächliche Grund, mich jetzt und hier wieder mit The Shining zu beschäftigen, ist, dass es nun endlich eine deutsche Version auf DVD gibt, die den Film nicht beschnitten im 4:3-Fernsehformat zeigt, sondern annaähernd in der von mir damals im Kino gesehenen Breitwand-Version (1:1,66; die Dvd ist 1:1,78)

Man kann sich nicht einmal sicher sein, dass Kubrick analog zu Daidalos, dem Erbauer des mythischen Labyrinths auf Kreta, über Flügel oder Zauberfaden verfügte, um selbst aus diesem Trugwerk wieder herauszukommen.

Unsterblichkeitsmotiv, besonders detulich bei Walker, Wiedergeburt bei Nelson gennant. Vgl. lex symb 173 eliade.

Dezember 2007: The Shining habe ich oft gesehen, beginnend mit einer »Jufi«-Vorstellung im Reutlinger Kali-Kino in den frühen achtziger Jahren.. Danach kamen mehrere Videoabende, deren Freude dadruch getrübt wurde, dass der Film nicht letterboxed, sondern im 4zu3-Vollbild zu sehen war. Leider behielt die erste Version des Films auf DVD in der Stanley Kubrick Collection von WArner dieses Bildformat bei. Diese Vewrsion sh ich zum Beispiel einmal zuhause bei claudia Kufgler. Dann habe ich einmal die us-ameirkaische Version, die etwas länger ist, im filmhauskino gesehen. Ich hatte nie Lust, mir die DVD aus der collection zu kaufen, weil ich finde, dass das heimelige Glotzen-Bildformat der Stimmung des Films entgegenwirkt, alles weniger bedrohlich und gewöhnlicher macht. Jetzt haben Warner Brothers, vielleicht wegen des Siegeszuges von Fernsehbildschirmen im Kinoformat, also in irgend einer Form von Breitwand, den Film in einer Version im Format 1,78:1 herausgebracht. Da hbae ich nun zugeschlagen. Denn die Film-DVD ist – so, wie ich den Film in Erinnerung habe.

Thomas Allen Nelson: »The Shining: In den Labyrinthen der Erinnerung«. In ders., Seite 283–284.

Nun möchte ich noch vorasuschikcen, dass mit zunehmendem Überblick über das Gesamtwerk von Kubrick ich Shining zu den schwächeren Filmen zählen würde, was viele Gründe hat. DArauf will ich hier aber nicht eingehen, sondern ich werde verscuhen, mein erstes Seherlebnis, also das in der ausklingenden Pubertät, zu rekonstruieren. Damals war ich gebannt. Und das hatte hauptsächlich mit der räumlichen und zeitlichen Organisation des Films zu tun. Und ich hate vorher etwas davon gehört. Eine Freundin, die den Film schon vor mir gesehen hatte, sprach von einer Szene, in der Danny, der kleine Sohn der Torrances, im Go-Cart durch das Hotel fährt, wobei das Tretauto je nach Untergrund unterschiedliche Geräusche machte, was gleichzeitig realistisch und surrrealistisch war. Was die Freundin nicht gesagt hatte: Die Kamera folgt die ganze Zeit dem TRetauto, und zwar auf Augenhöhe des sitzenden Kindes, und macht so den Sog der Geschwindigkeit, mit der das Kind sich das Overlook-Hotel erfährt, plastisch. Beim ersten eigneen Sehen des Films war genau das die zentrale Erfahrung: die ständigen Bewegungen durch Korridore, wobei die Kamera entweder folgt, eine seitliche Parallelfahrt macht oder rückwärts vor den Protagonisten herläuft. Wie das technisch realisert war (mit der Steadycam), interessierte mich zum damaligen Zeitpunkt überhaupt nicht; genausowenig wollte ich analysieren, worin sich Kubricks Erzählweise von der anderer Regisseure unterschied.

Also die Bewegung im Raum. Ich bekam das Gefühl, dass die Bewegungen der Protagonisten und die Kamera, die ihnen folgte oder voranging, ein imaginäres Labyrinth darstellten, oder besser ausgedrückt: den Prozess des sich in einem Labyrinth verlaufens nachvollzogen, und zwar deshalb, weil ich es am eigenen Leibe erfuhr: ich spürte, wie ich mich in der Geschichte verlief, obwohl alles eine fürchterliche Zwangsläufigkeit hatte, alles hell ausgeleuchtet war und man immer wusste, man ist in einem Hotel in den Rocky mountains und schaut einer Kleinbürgerfamilie dabei zu, wie sie allein über den Winter kommen. Noch genauer: das, was ich als realen Raum im fil sah, wurde immer unübersichtlicher, und die Personen, die sich in diesem dargestellten Raum bewegten, entwickelten zunehmend Spannungen unterienander, was wiederum den Raum unsicherer machte und die zukünfitgen Wendungen der Geschichte noch unvorhersebarer machten (Labyrinht der zukünfitgen Möglichkeiten). Damit meine ich weniger das real im film vorkommende Heckenlabyrinth, in das sich in einer Szene Danny und seine mutter Wendy wagen (auch da machte die Kamera es aber deutlich), sondern die gesamte Abfolge von Bewegungen, Stillständen, Umkehren, spiegelbildern, Gesprächen, die immer mehr den Raum sozusagen mit der Zeit und verschiedenen Zeit- und Realitätsebenden verwoben. Seeßlen und Alexander Walker haben als grundlegende Struktur von The Shining erkannt: eine rasante Fahrt, die einen Sog erzeugt; diese Fahrt kommt vor einem faszinierenden ruhenden Bild zum Stehen.

Sich verlaufen: Die Kamera ist mit im Getümmel, sie schaut nicht vom Feldherrenhügel aus zu (diese überhebliche Perspektive nimmt Jack in einer Szene ein, als er sich über das Modell des Heckenlabyrinths beugt, das in der Lobby des Hotels steht). Die Kamera ist aber nicht nur auf Augenhöhe und bewegt sich fast nur in der waagrechten, sondern sie umkreist die Protagonisten, besonders packend in der Szene, als sich Danny und Wendy im Heckenlabyrinth verlaufen: als Zuschauer möchte man sich in dem rechtwinklig angelegten Labyrinth orientieren, von dem man zu Beginn, wenigstens kurz, einen Lageplan gesehen hat, indem man sich zumindest Himmelsrichtungen oder Orte merken möchte, von denen die Protagonsiten herkommen (und zu denen sie zurückkehren könnten) aber die Kamera erfasst die beiden mal von vorne und läuft rückwärts vor ihnen her, dann folgt sie ihnen, und der Höhepunkt der technischen Geialität dieses verunsichernden Spiels mit dem Raum ist der Moment, als die beiden um die Ecke biegen, auf eine SAxkgasse stoßen und umdrehen, wobei sie sich an den Händen halten, und eine fast tänzersiche Drehung, einen reigen vollführen. Dabei vollzieht die Kamera, die den beiden in diesem Moment gefolgt war, während die beiden umdrehen, diese Drehung gegenläufig mit, behält dabei aber die beiden im fokus (dh sie lenkt vom rechtwinkligen Raum des Labyrinths ab, bei dem zumindest theoretisch noch eine Möglichkeit bestände, sich den Grundriss von oben logisch zu vergegenwärtigen) und folgt ihnen wieder in umgekehrter richtung. Alles kreist, die Verwirrung ist komplett. Und das faszinierende an dem film ist, dass dasselbe eben auch auf der psychischen Ebene geschieht. Ich erinnere mich noch an den Adrenalinschock beim ersten Sehen: Es war die Erkenntnis, mich im Ort/Raum des Films verlaufen zu haben; nicht mehr zu wissen, wo ich bin (zu wissen, dass man im Kinosessel sitzt, hilft nicht viel, wenn man nicht weiß, wo man sich geistig befindet). Übrigens ist aus relevant, dass diese ganze Kameratechnik, diese Rechtwinkligkeit auch in dieser Szene laut Garrett Brown einfach damti zu tun hatte, dass bei Schwenks aus der horizontalen Achse das bild vollkommen irreal gewirkt hätte.

Man bekommt das Gefühl einer schleichenden Bösartigkeit der Kamera oder des sie führenden REgisseurs, und zwar sowohl gegenüber dem zuschauer als auch gegenüber den Protagonisten. Erbarmungslos wird beiden, Prots udn Zus, jede Möglichkeit der Orientierung genommen. Für den Zuschauer ilt das zumindest beim ersten Sehen, für die Protagonisten ist es »für immer und immer«.

Auf der erzählerischen Ebene vollzieht sich etws ähnliches. Zunehmend werden Details, die man dem realen Schauplatz hotel zuordnen kann, mit Szenen unterschnitten, die nicht stattfinden können, außer, man akzeptiert die Erklärung, dass alles in Jacks kopf abläuft oder es gibt gespenster. Aber diese Übergänge zwischen logisch, sozusagen rechtwinkligen Erzählmomenten und übertretungen in eine andere Realität, eine andere Zeitzone oder die Imgination von Jack, werden entweder durch eine flüssige Kamerabewegung im realraum vermittelt, oder druch einen Schnitt, den man nicht mit einem Abschnitts- oder Kapitelwechselwechsel in einem Text vergleichen kann, sondern eher mit dem Punkt, der zwei sätze einer erzählung voneinander trennt, möglicherweise auch nur einem leerraum zwischen zwei worten. Die verschleifung der ebenen ist auf der ebene der psyche und der erzählung dasselbe wie die verunsiecherung des raumgefühls, von vorne und hinten, vorher und ahcher.

Wenn ich die Flugsequenz in Shining mit anderen Flügen in anderen Filmen vergleiche, fällt mir auf, dass ich zwar eine direkte emotionale REaktion auf Flüge, aufgrund ihrer traumähnlichkeit habe, es aber nur wenige andere Filme gibt, die dieses Versprechen, dass eine flugsequenz ruashhaft zu sein hat, wenn sie gut sein soll, umsetzen: mein Liebling Hayao Miyazaki gehört zu denen, die auf eine andere art genauso rauschhafte bilder vom leben in der luft, vom in der luft sein, hinbekommen haben. dann gibt es einige szenen in filmen von andrej tarkovskij, insbesondere in nosthalgia, die dies schaffen. und dann ist schon schluss. sicher, star wars teil 4, das war in der pubertät sicher auch ein erlebnis (angriff auf den todesstern), aber das würde ich nicht als visionär bezeichnen, sondern als logische folge von computerpielästhetik (nicht, dass ich etwas dagegen hätte). (das tehma der höhe kommt später im fim, in den gängen des hotellabyrinths nur noch sublimeirt vor, indem die stockwerke gewechselt werden - blicke von oben sind nach der flugsequenz extrem selten).

In The Shining werden viele Aspekte des griechischen Mythos mit eingearbeitet. Mit zwei wesentlichen Unterschieden: Es gibt keinen rettenden Helden. Und der Regisseur erlaubt es uns nicht wirklich, das Labyrinth des Films »von außen« zu betrachten.