: ... Raum Zeit Essay:  
   Michael Schneider / Standbilder im Weg / (8) / (8.3) / (8.3.2) / (8.3.2.1)  
 
 
Entscheidende Szene
Autofenster, Alien eins, Alien zwei, geistesgegenwärtige Fahrerin, Klick-a-Matic …

Links | Quellen
Die Homepage von Rainer Erler
Rainer Erler: »Die Delegation«, Fernsehfilm im ZDF, zuerst gesendet 9. September 1970; eine fiktive Reportage des ebenso fiktiven Journalisten Will Roczinski (Walter Kohut) über das UFO-Phänomen. He gets involved.
Rainer Erler: »Die Delegation – Ein Bericht«, Romanfassung, Gütersloh 1973.
Hier tritt Erler selbst auf und reist mit einem Fernsehteam Stationen von Roczinskis »Reportage« nach, um deren Wahrheitsgehalt zu prüfen.
Die Umschlaggestaltung, also wohl auch das Bild darauf, ist von Rainer C. Friz
David Bowie: »Starman«. Auf: »The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars«, RCA Records 1972
John Carpenter: »Starman«, USA 1984
Roland Barthes: »Die helle Kammer – Bemerkung zur Photographie«, Frankfurt am Main 1989
Mehr von Roland Barthes zum Thema Fotografie
Tears For Fears: »Memories Fade«. Auf: »The Hurting«, Phonogram Records 1983
The Beatles: »With a Little Help from my Friends«. Auf: »Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band«, EMI Records 1967
–> Das Murnau-Zitat krame ich nur aus der Erinnerung, vermutlich aus einem Buch von Lotte Eisner, das ich einmal las
Steven Spielberg: »Close Encounters of the Third Kind« (dt. »Unheimliche Begegnung der dritten Art«), USA 1977
Andere Aliens unter Wasser und in Alabama

 
(8.3.2.1) Dies Bild oder ein ganz ähnliches befand sich auf dem Schutzumschlag des Buchs von Rainer Erler, das ich damals gelesen habe, und es war ein Bild, das mir genauso hängenblieb wie die Maske Agharti … eigentlich war das Bild der stärkste Eindruck des Buchs, denn es determinierte meine gesamte Lektüre: da gab es einen recht verschwommenen, verwackelten Kontakt von amerikanischen Staatsbürgern oder Touristen auf irgendeinem verlassenen Highway mit Leuten, die einfach nicht wie heroische Sternenmenschen aussehen wollten, und beinahe lag so etwas wie ein Flehen in der Geste des vorderen Starmans, las ich in dem Bild; besser hätte ich das Foto auch nicht hingebracht … wäre aufgeregt gewesen wie die junge Frau, die das Foto angeblich geknipst hatte – die Urszene des Alienkontakts in den United States (allein auf der Straße, natürlich keine Zeugen), sie muss unscharf und zweideutig sein, muss sich einer Überprüfung verweigern … und indem das »Foto« (das dem Reporter Kohut zugespielt wird und ihn auf den Fall anspitzt) zwischen unbedarfter Dokumentation bzw. Index der Situation und einer Art klugen bildhaften Überhöhung hin- und herpendelt, erfüllt es seinen Zweck eigentlich ganz prächtig und kann sich auch heute noch behaupten.
2004: Die »Delegation« kehrt zurück
Ich hatte einfach das Bedürfnis, meine Erinnerungen an den Komplex »Rainer Erler«, die wohl fast alle aus den späten Siebzigern stammen, anhand seines Buchs heute noch einmal zu überprüfen … und antiquarisch bekommt man eigentlich alles, wenn man nur an den richtigen Stellen sucht. Im Januar 2004 trifft Die Delegation als jungfräuliches Hardcover von Bertelsmann bei mir zuhause ein, in der Auflage von 1973, die ich damals nur aus der Schülerbibliothek ausgeliehen hatte: es ist derselbe Schutzumschlag, und das Exemplar ist wie neu, nie aufgeschlagen, nie gelesen. Eigentlich unwahrscheinlich, denn das Buch in den Siebzigern war ramponierter: klar, aus der Bücherei. Jetzt – mehr als zwanzig Jahre später – sitze ich also vor einem von der Zeit scheinbar unberührten Objekt, das ich vor langer Zeit schon einmal verbrauchter in den Händen hatte, und wundere mich, wundere mich über die Zeit und was sie so macht, mit uns und den Dingen, wundere mich über den geölten Rückwärtsgang in der Zeitmaschine, den ich bisher nie gefunden hatte und der nun mich findet: aus alt mach neu, gestern.
Immer mal wieder den reality check machen. Zeitreisen auf bedrucktem Papier, auf Bildschirmen und im Kino unternehmen, nach der Wühlarbeit in den Neuronen. Und in letzter Zeit habe ich so einige Bücher antiquarisch erstanden, die mir für die Recherche dieser Website wichtig schienen, die als Grundlage dienen können – Jorge Luis Borges, das Dictionary of Imaginary Places – warum nicht Rainer Erler, der (hauptsächlich durch seine Filme: Delegation, Blaues Palais, Operation Ganymed, Plutonium, Fleisch …) so viel Einfluss auf die Bewohner der westdeutschen siebziger Jahre hatte, auf die Bilder in ihren Köpfen, ohne dass man es so recht merkte?
Reality Check
Das Bild auf dem Schutzumschlag ist Erlers Foto-Fake oben in der Tat ähnlich, mit dem Schönheitsfehler, dass es sich um ein farbiges Airbrushgemälde handelt (oder etwas in der Art), das dem »Foto« nachempfunden wurde. Die Farben: schwarz, grau und einige violette Schlieren in einem intensiven, in der Helligkeit changierenden Rosa, das die bleichen Herren vom anderen Stern hinter der Scheibe, die Landschaft und den Himmel charakterisiert. Oben steht gelb und in futuristischer Schrift, wie man sie in den Siebzigern für alles, was mit Science-Fiction zu tun hatte, gerne nahm, der Titel ausladend auf einem Verlauf von grau nach rosa. Das Covergemälde nimmt sich seinem Vorbild gegenüber einige Freiheiten heraus, indem es etwa im Hintergrund eine zackigere Hügelkulisse einbaut, die dem Bild oben fehlt, und die Position und Kopfhaltung des hinteren Starmans ein wenig verändert (Abb.1).
Interessant wird es, wenn man die Beschreibung des Bildes im Buch mit den zwei etwas differierenden Inkarnationen des Bildes (Foto, Covergemälde) vergleicht. Das Bild ist das letzte aus einer Serie von vier Fotografien, die eine junge Frau namens Verena Cumber aus der Windschutzscheibe und der Scheibe der Fahrertür ihres VW-Käfers heraus mit einer 6x6-Kamera aufgenommen hat (übrigens in Kanada, nicht den USA):
  »Vor dem Wagen ein Stück Sandstraße, rechts davon felsige Hügel. Vier weiße Gestalten standen oben auf dem Kamm.
›Hier, Fortsetzung …‹
Wingard schob zwei weitere Fotos über den Tisch. Gleiches Format, gleicher Aufnahmepunkt. Die vier Gestalten liefen auf das Auto zu, sie steckten in weißen Monturen. Gesichter waren nicht zu erkennen.
Nächstes Foto: Sie waren herangekommen, näherten sich dem Wagen von der Seite, waren vielleicht noch zehn, zwölf Meter entfernt.
Letztes Bild: Es wurde unheimlich. Augen starrten mich an. Die Sonne glänzte auf kahlen Schädeln. Drei standen im Hintergrund, aber einer war dicht an das Seitenfenster des Wagens getreten. Sein Mund war halb geöffnet.
Der Körper wirkte verschwommen, die Gesichtszüge waren unscharf, entstellt durch die Reflexe der Scheibe. Zerfließende Konturen, ein grobes, verwischtes Raster, körnig, zerfressen. Aber deutlich und scharf ein bohrender, stechender Blick aus tausendjährigen Augen.«
 
»Die Delegation – Ein Bericht«, Seite 16–17.
Eine langsame Annäherung wird geschildert, die erst mit dem vierten und letzten Foto zum traumartigen und unheimlichen Höhepunkt drängt. Das ist filmreif: zerlege eine Szene in Einzelbilder, steigere die Spannung, benutze einen Kameraschwenk, um die Dimensionen des Geländes vorzustellen, in der diese Unheimliche Begegnung der dritten Art stattfindet (und auf Erlers eigenen Film geht das Buch ja auch zurück). In der Beschreibung, in der Sprache des Buchs ist alles an den Fotografien unscharf, körnig oder zu weit weg, um in seiner Eigenheit erkannt zu werden – nur nicht die Augen des vorderen Starmans (die sind so, wie zumindest die Werbung sich eine Fotografie wünscht: nah, deutlich, stechend scharf). Aber auf den Bildern selbst (auf dem Fotosurrogat oben, auf dem Cover des Buchs) bleiben die Augen wie alles andere unscharf, in der verschatteten Zone unter den Brauen, in ihren Höhlen. Ohne digitale Bildbearbeitung wäre es einem Fotografen der realen Welt auch nahezu unmöglich, das gesamte Gesicht eines Aliens verschwommen, seine Augen jedoch gestochen scharf abzubilden (wenn ich einfach die Prämisse annehme, dass hier jemand mit einer Kamera den visuellen Index einer Situation in Raum und Zeit erstellt hat). Technische Paradoxie: Sprache kann in einem Bild Details beschreiben, die sich auf dem konkreten Bildobjekt gar nicht nachweisen lassen, und trotzdem sprechen vielleicht beide Zeichensysteme von der gleichen Wirklichkeit.
Später wird die Fotografie (und ihre Wirkung) noch einmal beschrieben, während der Vorführung in einem Schneideraum, in dem Erler und ein paar Leute vom Fernsehen die unbearbeiteten elf Filmrollen des unter mysteriösen Umständen verstorbenen Will Roczinski sichten:
  »Die Beklemmung war die gleiche wie beim erstenmal. Es war, als hielten alle den Atem an.
Diese Aufnahmen hatten bewirkt, dass ich in diese Unternehmung gleichsam hineingestolpert war.
Der Blick in diese tausendjährigen Augen …
Ich hatte die Originale, kleine, vergilbte Kopien, in der Hand gehabt, damals, vor einigen Monaten, bei dem ersten Gespräch mit Wingard. Sie sind noch immer in meiner Brieftasche.
Einige Dutzend Male hatte ich sie mir angesehen, hatte sie anderen gezeigt, wir hatten diskutiert. Wir ließen sie vergrößern auf Din-A4-Format, legten sie Wissenschaftlern und Fotospezialisten vor. Auch mit kriminalistischem Eifer ließ sich kein Trick, keine Fälschung nachweisen.
Aber jedesmal, wenn dieser stechende, bohrende Blick mich traf, der mir so unvermittelt aus der verwischten Unschärfe des Bildes entgegenkam, überfiel mich ein Frösteln. Blick in die Geheimnisse einer fremden Welt?«
 
»Die Delegation – Ein Bericht«, Seite 100.
Aus einer verrauschten, unscharfen Bildumgebung trifft mich etwas, sticht mir ins Auge, lässt mich nicht mehr los: das ist ziemlich nahe an der Definition dessen, was Roland Barthes als den Gegensatz zwischen studium und punctum einer Fotografie benannt hat – das studium einer Fotografie bezeichnet bei Barthes ein sozusagen höfliches, allgemeines, nicht weiterreichendes und vor allem nicht persönliches Interesse an deren Bildgegenstand und Machart, aber …
  »… punctum, das meint auch: Stich, kleines Loch, kleiner Fleck, kleiner Schnitt  –  und: Wurf der Würfel. Das punctum einer Photographie, das ist jenes Zufällige an ihr, das mich besticht (mich aber auch verwundet, trifft).«  
»Die helle Kammer«, Seite 36.
Wenn ich mir konkret beide Versionen des Bildes anschaue, auf denen ich jenen stechenden und bohrenden Blick finden soll, entdecke ich nichts dergleichen – nur dunkle Augenhöhlen, Fragezeichenräume, Spielräume für die Interpretation sind dort fast mit den Händen zu greifen. Der Blick geht über das dunkle Meer der Ruhe, über einen verschwommenen rosa Mondkrater, aber es könnte auch ein Maelstrom sein oder das saugende Nichts (8.3.5.1). Das Gesicht des Starmans bleibt zwar etwas unheimlich, aber nicht bedrohlich: er könnte genausogut gerade blinzeln, eine Augenreizung durch die ihm fremde Erdatmosphäre … er könnte sogar lächeln. Sein Mund kann vor Staunen geöffnet sein; vielleicht will er etwas sagen (aber nein, ich habe vergessen: natürlich ein Telepath, wie es sich gehört) –
Ein Blitz aus tausendjährigen Augen
Diese Bilder funktionieren – durch Unschärfe und das verschattete Gesicht bei dem gleichzeitig behaupteten punctum der stechend scharfen Augen, die mich anschauen und auch mich meinen – wie die Erinnerung an den Moment, als sie gemacht wurden, wie die Erinnerung an sie selbst in einem früheren, deutlicheren Zustand, kommt es mir plötzlich in den Kopf (wodurch ich natürlich in gewisser Weise, über zwei Ecken, auch von einem punctum getroffen wurde: einer Erkenntnis über Erlers und Roczinskis punctum damals, das ja vielleicht auch unseres ist, heute). Die Differenz zwischen der Bildaufzeichnung eines Momentes durch eine Kamera und meiner Erinnerung an diesen Moment, die Differenz zwischen einem Bild und meiner Erinnerung an dieses Bild: da ist es irgendwo. Das Bild, die Bilder wirken wie ein mystisches Amalgam aus einer langsam an den Rändern verblassenden Erinnerung (mit einem unzerstörbaren Erinnerungskern: den Augen) und einer physischen Spur von Zeit und Ort, einem fotografischen Index, der eben unscharf wurde, weil die Kamera etwas wackelte, weil die Scheibe der Autotür und ihre Reflexe da waren, weil die Situation uncomfortable für die Fotografin war. Die Bilder stellen Erinnerung dar, performen sie auf eine Art, wie es eine »echte« Fotografie gar nicht könnte. Ja, die Erinnerung.
Erinnerung, Index, Netz
Das Gedächtnis ist eine seltsame Sache. Ein Teil meiner Arbeit in den Texten auf dieser Website besteht darin, zunächst aus der Erinnerung über Sachen, Ereignisse, Strukturen, Gedanken zu schreiben, die mir irgendwann im Medienraum und in der sogenannten Wirklichkeit begegnet sind, wenn sie mir für meine eigene Existenz oder heutige Denkweise relevant erscheinen (eben weil diese Erinnerungen heute noch in mir präsent sind oder in unerwarteten Momenten auftauchen). So entstand auch – vor jeder Überprüfung durch das erneute Lesen des Buchs, das ich zwischen etwa 1980 und 2004 nicht in den Händen hatte – im Februar 2003 der oberste Absatz dieser Seite, nachdem ich über die Recherche zu dem Feld »Miles Davis, Agharta, Esoterik in den Siebzigern« wieder auf meine Erinnerung an Rainer Erler und seine Delegation gestoßen war. Dabei fand ich das oben (etwas verkleinert) abgebildete »Foto« auf Erlers Homepage und erinnerte mich dadurch an den Umschlag des Buches, später dann an Teile des Inhalts, wobei vollkommen verwischt wurde, welche Partikel ich aus dem Bild hatte und welche aus dem Text … eine niemals endende Verwirrung (oder Verlinkung) in Zeit, Raum und verschiedenen Medien also, ein Hin und Her zwischen Kopf und Vergangenheit, Bild jetzt und Text damals, zwischen dem, was Roczinski und Erler in dem erfundenen Gesicht gesehen haben, und was ich heute sehe, wenn ich das »Foto« für bare Münze nehme. Dichtung und Wahrheit.
Ein weiteres, ein letztes Mal wird im Buch der Blick des geheimnisvollen Fremden erwähnt, der in einem Indiodorf bei Nazca in Peru im Sterben liegt, ungefähr da, wo ihn meine Erinnerung orten wollte, aber eben nur ungefähr: Peru, das besteht in meinem Gedächtnis (weil es ein Ort ist, den ich nur aus Medien und verschiedenen Fiktionen kenne) aus den Anden, aus Hochgebirge, also Machu Picchu, Cuzco, das alte Inkareich, die höchste Eisenbahnlinie der Welt, kurz: aus touristischen Klischees … doch Nazca und seine berühmten Scharrbilder liegen in Wahrheit (leider, denke ich sofort) nur etwa 600 Meter über dem Meeresspiegel, obwohl das im Buch nicht erwähnt wird und geographische Angaben darin kein großes Thema sind – der Reporter läuft dem Alien dort zufällig über den Weg, weil Indios ihn für einen Arzt halten und deshalb zu einer Hütte führen, in der der todkranke Fremde liegt. Weder Fotoapparat noch Filmkamera noch ein Tonbandgerät können bezeugen, was Roczinski später aus der Erinnerung im Hotel »Cortez« in Lima – 450 km entfernt, aber ähnlich tief gelegen und nah am Pazifik – in sein Tagebuch schreibt:
  »Drinnen herrschte Totenstille.
Auf dem Boden, auf einer Matte, lag ein Mensch. ›Enfermo  –  está enfermo‹  –  er ist krank. Man brachte Lampen, von überallher Lampen, Talglichter, Kerzen.
Und ich erkannte das Gesicht!
Der Mann war weiß, weiß und farblos, seine Haut fast durchsichtig. Er war kahl, hatte weder Wimpern noch Brauen. Ein fremdartiger Blick aus tausendjährigen Augen.
Ich kannte das Gesicht.
Er atmete schwer, Schweiß lief über die Stirn, in die Augen, in den geöffneten Mund. Er atmete und schwieg.
Ich hatte das Tonbandgerät mitgeschleppt, um nichts im Wagen zu lassen  –  und die Filmkamera vergessen. Es war alles so sinnlos gewesen.
Ich hielt also dem Unbekannten das Mikrofon vor den Mund  –  er atmete hastig und schwieg. Ich redete auf ihn ein, es war ziemlich lächerlich, auf englisch, auf französisch.
Das Tonband war auch längst abgelaufen, in Nazca bereits.
Die Indios starrten mich an.
›Médico?‹  –  Sie haben nach einem Arzt geschickt, der Arzt kommt, tut nichts, hält nur ein Zaubergerät über den Kranken  –  redet.«
 
»Die Delegation – Ein Bericht«, Seite 307–308.
Eins weiß ich: meine Erinnerung wollte in gewisser Weise, dass Nazca »hoch oben in den Anden« liegt, unzugänglich, verborgen und karstig, auf einem Niveau mit Machu Picchu oder Hergés Sonnentempel (8.3.2), und war nur durch eine Landkarte und Höhenangaben zur besseren Einsicht zu bewegen. Aber warum? Bequemlichkeit, Typisierung, Schublade? Dass auf die geographische Lage von Nazca im Buch auch nicht näher eingegangen wird und man sich ja nicht alles merken kann, wenn man noch nie vor Ort war? »File Peru under … im Felsengebirge« – oder vielleicht, weil es schöner (ja!) und einprägsamer gewesen wäre, weil es mehr Berührungspunkte zu anderen Erinnerungen und unbewussten Vorstellungen gegeben hätte –
Wie funktioniert Erinnern?
Was hatte ich mir von dem einmaligen Leseerlebnis behalten: zwei Schauplätze von unzählig vielen, einer auf der Landkarte etwas verschoben, aber im richtigen Staat (eine »einsame Landstraße«, »die Anden«); dann die Personen, die an diesen verallgemeinerten Orten zusammentreffen und ein wenig auch, was sie dort machen (Alien/Reporter: still, tragisch, er stirbt; Aliens/junge Frau: Fotografie im Auto, unheimlich, encounter); die Formulierung »Blick aus tausendjährigen Augen« hatte ich noch wörtlich im Kopf, nach über 20 Jahren (wohl tatsächlich das punctum in der ganzen Geschichte). Ein bisschen weiter draußen wird es schon langsam unscharf.
Namen der Personen: Fehlanzeige, bis auf Walter Kohut, warum auch immer (den Mann kenne ich sonst gar nicht, sein Name wird nur im Nachwort des Buchs erwähnt, und den Film, in dem er den Reporter spielt, habe ich nicht gesehen). Funktionen, Berufe: nur dass es einen Reporter gibt, der einer vermuteten Delegation von Außerirdischen nachjagt. Den Titel des Buches kannte ich noch, wusste, dass es ein helles Hardcover war (der Schutzumschlag war büchereitypisch zerschnitten und mit Folie auf den Leinenersatzeinband draufgeklebt worden, der als dünner heller Rand um die ausgeschnittene Vorderseite des Schutzumschlags stehenblieb).
Reiseroute, weitere Orte, Länder: keine Ahnung – nachgelesen: mehrere deutsche Städte (München, Wiesbaden, Bochum, Hamburg), darin Schneideräume, Büros, Wohnungen, Filmvorführräume, Parkplätze; eine Stadt in Kanada (UFO-Sichtungen); einiges in den USA (Washington, New York, Westküste, Strand, Wüste, Highways, Anwaltskanzleien, Praxen von Psychologen und Labors von Parapsychologen, Schwarzenviertel, das Innere von Taxis); dann Puerto Rico (Arecibo, ein Talkessel mit Radioteleskop, blitzdurchzuckte Gewitterzone) und schließlich Peru (unten Lima, die Panamericana, die Scharrbilder von Nazca; im Himmel über Nazca, wo auch die Untertassen fliegen, das Innere eines Sportflugzeugs mit unseren tragischen Helden; ganz oben und wirklich in den Bergen: Cuzco) …
Das ganz weite, verschwommene Umfeld der Erinnerung, um im Bild zu bleiben, das studium, nicht das punctum: Die Stimmung des Ganzen, etwas lakonisch, viel Zeitkolorit – Desillusionierung, Vietnamproteste, freie Liebe (Erler treibt es mit zwei Kurzzeitbekannten, wovon eine pikanterweise die ist, mit der es vorher auch der von ihm selbst erfundene Roczinski getrieben hat, der aber zu diesem Zeitpunkt der Erzählung schon nicht mehr lebt); Däniken kommt vor, Raketenprofessor Hermann Oberth und andere reale Personen, der deutsche UFO-Glaubensverein DUIST (gibts den noch?), das ZDF und der NDR, wir hören Interna aus den Sendern, Intrigen, Verteilungskämpfe, Finanzen … dass es auch ein Buch über das Filmemachen ist, habe ich als pubertärer Jugendlicher nicht gemerkt, dass es um etwas zwielichtige Erinnerungen an die Zukunft, Glaubenswünsche, Skepsis und das Delegieren einer Erlösungssehnsucht an irgendwelche Fremden aus dem All geht, von denen man eigentlich viel zu wenig weiß, schon. Die Erzählperspektive ist ziemlich raffiniert und zeitlich vertrackt, auch psychologisch interessant, unter dem Erinnerungsaspekt erst recht; sie wäre wirklich eine eigene Untersuchung wert – aber nicht hier. Erler gibt sich, noch während der Planungsphase seiner Expedition, Rechenschaft:
  »Und ich? Was ich im Augenblick anzubieten habe, das ist keine Story, das sind nur Vermutungen, Empfindungen, Ahnungen.
Drei, vier deutliche Bilder aus einem langen Traum, der sich wieder in die unzugänglichen Wirrnisse des Unbewussten zurückgezogen hat.«
 
»Die Delegation – Ein Bericht«, Seite 71.
Ob sich die drei, vier Bilder, von denen Erler spricht, wohl mit den Fotos von Verena Cumber decken? In ihrem Zentrum hausen stechende Augen wie der Minotaurus im Labyrinth, Augen, die dir sehr nahe kommen, vielleicht zu nahe. Drumherum liegt eine Landschaft aus Bildern, Sprache und sonstwas, die an den Rändern ausfranst: dein Gedächtnis – darin seltsame Orte, topoi, unbenannte Zonen, die wandern, weil sie keinen ganz festen Platz haben können, weil sie allzeit bereit zum Andocken sein müssen, an andere Landschaften, Orte, Panamericanas, Links, Wurmlöcher zu weiteren Erinnerungen, Hyperspace, Hypertext –
Kerne, Wanderungsbewegungen
Die Erinnerung hat den Alien und das peruanische Hochland, allgemeiner das Bild »Gebirge, abgelegen, karg« assoziativ und nur halb-wahr verbunden, ganz richtig dagegen die junge Frau und den Fotoapparat, allgemeiner eine Situation, in der sich dir etwas nähert, und du versuchst, dir ein Bild zu machen, eingesperrt in deinem Gehäuse aus Eisen und Glas auf der einsamen Straße … und der Faszinationspol der tausendjährigen Augen war mir, wie schon gesagt, auch hängengeblieben, in Text und Bild (es gab die fotografisch scharfe Erinnerung an den Wortlaut; es gab das Wissen um den Aufbau der Coverillustration, um ihre Struktur, das, was drauf zu sehen ist, sonst hätte ich bei dem Foto auf Erlers Homepage kein Aha-Erlebnis haben können) – aber alles Weitere ist schon das Hinterland, das die Erinnerung gar nicht mehr interessiert, ein Gebiet, das diese spezifische Erinnerung freigibt für den Zugriff von anderen, genauso exklusiven Erinnerungen, die sich dort nehmen können, was sie brauchen … großer Jahrmarkt und Wirbel, viele Mahlströme mit ihren ruhigen Kernen, dicht an dicht gepackt in n Dimensionen, wo die Berührung und der Austausch von Partikeln in den sich drehenden Außenzonen vor sich geht, die sich aneinander reiben. Und innen ist jeweils das allgemeine, aber reduzierte Bild, das Speicherplatz spart, etwas Vereinfachtes, Generelles, während weiter draußen die Details fließen, das Allgemeingut des Gedächtnisses. Ein schönes Bild, so könnte es sein: der Alptraum jedes Lageristen.
Warum glaubt man oft an die Wahrhaftigkeit der eigenen Erinnerungen, obwohl sie ungenau wie noch was sind und als Beweismittel vor Gericht keinen Bestand hätten? Da ist ein schwebender Kern, der lange bleibt, weil er einen immer noch betrifft; in der Umgebung liegen die konkreteren Details (Automarke: VW-Käfer, Ort: Nazca, Name: Roczinski) und Qualitäten oder Empfindungen (rot, bitter, traurig, weit, eng), die, wenn das Ereignis, auf das sich die Erinnerung bezieht, zeitlich nahe liegt, irgendwie noch zu dieser Erinnerung gehören, und später, wenn sich das Ereignis in Raum und Zeit entfernt, vom Kern wegdriften, in den Pool von Details, die vielen Erinnerungen angehören können – daher vielleicht das Hereinmischen von Details in eine spezifische Erinnerung, die scheinbar aus einem anderen Erinnerungskontext oder einer allgemeinen Vorstellung stammen. Man sagt: der Eindruck ist noch frisch, und man sagt: Erinnerungen verblassen, memories fade. Aber auch die falschen Details auf den verblassten, unscharf gewordenen Fotos stammen aus den eigenen Erinnerungen, mischen sich mit einer gewissen Berechtigung in das Erinnerte (weil sie passen, weil sie stimmen, eingestimmt sind, analog sind, gleich schwingen). Was sangen die Beatles nochmal in With a Little Help from my Friends? »What do you see when you turn out the light? I can’t tell you, but I know it’s mine.«
Lächeln
Was ist mit dem Schweigen? Der Alien schweigt und stirbt, als Roczinski ihn aufsucht. »Er nimmt sein Geheimnis mit ins Grab«, nennt sich so etwas. Auch auf dem Foto ist sein Blick mehr ein stiller Stich, ein samtig weicher Schatten aus der Vergangenheit, in dem wir nur die Ungeheuer sehen, weil wir einfach nicht so hopplahopp mit ungemütlichen Situationen umgehen können. Und zumindest einmal im Buch lächelt der Alien. Die junge Frau, Verena Cumber, steht unter Hypnose und erzählt von ihrer close encounter, ihrer abduction, von der sie ein Souvenir mitgenommen hatte, ein kleines außerirdisches Gadget, das irgendwann an jenem Tag plötzlich in ihrer Hand lag, und der Reporter übersetzt ins Mikrofon:
  »Ihr Wagen steht immer noch am alten Platz, mitten auf der Straße, mit offener Tür. Und immer noch läuft der Motor.
Sie steigt ein.
Da stehen zwei dieser Leute plötzlich wieder neben ihr. Sie ist wie gelähmt. Einer nimmt ihre Hand, öffnet sie, sieht die kleine Kristallpyramide.
Sie will sie zurückgeben  –  nein!  –  sie soll sie behalten. Er lächelt  –  ja, es ist tatsächlich ein Lächeln.
Sie soll sie behalten  –  als Rätsel  –  als Frage?«
 
»Die Delegation – Ein Bericht«, Seite 137.
Da ist sie dann, die Erlösungsmöglichkeit aus dem All, das esoterische Geschenk als unerwarteter Fremdkörper in einer Damenhandtasche, mit dem fast niemand hier unten etwas anzufangen weiß außer den Elektrotechnikern. Das aber recht fein glitzert. Unser Schweigen der Juwelen.
Schiffe aus Licht
Und ich muss wohl damals etwas über die Erzeugung von Illusionen mitbekommen haben, nicht explizit, nicht bewusst, nur unterschwellig, etwas, das dem weiten Umland, dem verschwimmenden Einzugsgebiet der heutigen Erinnerung zugehört, etwas über das Handwerk des Filmemachers und Erzählers, Illusionen plausibel zu machen und mit ihnen zu arbeiten. Ein amerikanischer Militär beschreibt am Anfang des Buches die Unbekannten Flugobjekte:
  »Wir wissen, dass Objekte existieren und dass diese meist in Formation fliegen, in jeder Höhe stehenbleiben können und innerhalb von Sekunden Geschwindigkeiten bis zu fünfundvierzigtausend Stundenkilometern erreichen. Wir wissen, dass sie etwa einhundert Fuß, das sind dreiunddreißig Meter, Durchmesser haben, und dass sie ihre Farbe mit steigender Geschwindigkeit verändern, von Rot über Orange bis Weiß.«  
»Die Delegation – Ein Bericht«, Seite 54.
Kaum zu glauben, solche Sachen. Technisch sehr avanciert, das können wir physisch einfach nicht. Das ist zwar keine Lichtgeschwindigkeit, aber Traumgeschwindigkeit, es ist wie das Unmittelbare eines Schnittes zwischen zwei Bildern: »fliegt«-»steht«. Ein paar Seiten weiter lese ich, wie Erler in einem Schneideraum sitzt und das Ende einer Filmrolle von Roczinski beschreibt:
  »Dann läuft das Ende des Films aus der Kameraspule. Eingestanzte Zeichen springen über das Bild. Licht fällt ein, färbt den Film rötlich, orange, blendet über in Gelb, in Weiß.«  
»Die Delegation – Ein Bericht«, Seite 65.
Als nächstes ein Sonnenuntergang mit Leerstelle:
  »Der Himmel färbte sich langsam orange, dann gelb wie das auslaufende Ende einer Filmrolle. Ich ertappte mich dabei, dass ich nach UFOs ausschaute, nach den drei silberglänzenden Scheiben, nach dieser ›Delegation‹ von einem fernen Planeten.«  
»Die Delegation – Ein Bericht«, Seite 86.
Auf Seite 107 endet wieder eine Filmspule, beiläufig beschrieben, in dem Farbverlauf, der jetzt schon irgendwo im Hinterkopf sitzt, im Gedächtnis des Lesers, und immer wieder abgerufen werden kann. Es folgen einige Spulenenden, in denen weiße Zahlen über den Bildschirm huschen (135), die mit einer Frage schließen oder jener kleinen, geheimnisvollen Glaspyramide from outer space die Hauptrolle zuweisen (137, 217, 231, 241). Aber dann kommt es wieder geballt (man muss an die »Ruhe vor dem Sturm« denken). Roczinski, sein Kameramann und der Pilot sitzen in einem Sportflugzeug, das über den Scharrbildern von Nazca kreist:
  »Lundquist fliegt eine Schleife, der Horizont verschwindet, aber kurz vorher war etwas zu erkennen, ein Aufblitzen, ein dreifacher Reflex am Schnittpunkt dreier Linien, Spiegelung des Sonnenlichtes, metallisches, silbriges Glänzen.
[...]
Callaghean hält die zitternde Kamera weit hinaus.
Da wieder  –  ein dreifacher Blitz  –  dann deckt der Flügel die Objekte ab.
Wieder eine Kurve.
Wieder der Reflex.
Mit der Gummilinse versucht Callaghean, die Objekte heranzuholen. Das Bild schwankt, vibriert, sucht.
Ein heller Punkt, spiegelnder Glanz des Sonnenlichtes, unscharf, verschwommen  –  kommt näher, wird deutlicher …
Aber da verfließt das Bild in orange, wird weiß, überstrahlt.
Das Ende der Rolle läuft an der Optik vorbei.«
 
»Die Delegation – Ein Bericht«, Seite 289–290.
Dann der Höhepunkt, unten am Boden, eine Fahrt mit dem Jeep zu den gelandeten Schiffen aus Licht (wie sie an mehreren Stellen tatsächlich genannt werden) im Gelände von Nazca. Kameramann und Pilot steigen einen Hang hinauf, an dessen oberen Ende sie die Raumschiffe vermuten, Roczinski wartet unten:
  »Auch die Kamera kommt höher. Die Sonne brennt unbarmherzig ins Objektiv, wirft Ringe, Sterne, rotierende, verschlungene Kreise aus Licht.
Lundquist, ein Schatten, geht weiter, geht die wenigen Schritte aufs Plateau …

Es war nur ein Reflex.
Ein alles überstrahlendes Licht.
Heller als die Sonne, den Himmel überstrahlend und die wandernden Ringe und Kreise im Objektiv.
Ein metallisches Weiß für wenige Sekunden.
Der Schatten  –  Lundquist  –  hebt die Arme, weht zu Boden.
Staub, Rauch, Feuer auf den Steinen.
Die Kamera stürzt, stürzt rückwärts. Zerreißt das Bild, Himmel, Wolken, Berggipfel, Schatten, Geröll.
Die Luft voller Asche.
Kurz nur: zwei Gestalten auf dem Boden  –  Lundquist  –  Callaghean  –  zwei Leiber in Flammen.«
 
»Die Delegation – Ein Bericht«, Seite 298.
Ein paar Sekunden später, nur Roczinski hat den Angriff des Lichts (oder was immer es gewesen sein mag) überlebt:
  »Roczinski greift nach der stürzenden Kamera, packt zu, läuft mit ihr bergab, rasender Boden, Sand, Steine, seine Schuhe.
Er bleibt stehen.
Blick zurück. Rauch über den Bergen. Zwei schwarze Konturen auf dem hellen Sand  –  verkohlte Gestalten.
Wieder ein Lauf über Steine, das Bild färbt sich rot, orange, weiß.
Die letzte Rolle läuft aus der Kamera.«
 
»Die Delegation – Ein Bericht«, Seite 299.
Eins wird deutlich: Die Raumschiffe verstecken sich im Licht, hinter dem Licht oder in den grauen Räumen zwischen zwei Filmrollen, in den Vorstellungen in meinem Kopf, wenn kein Film im Gang ist oder die Spulen gerade auslaufen; im Film sind alle Objekte aus Licht (Murnau sagte einmal zu einem Assistenten: »Vergessen sie nicht, wir haben es mit Projektion zu tun!«), und in den fortgeschrittenen siebziger Jahren hat Steven Spielberg dann in Close Encounters of the Third Kind ein wahres Lichtfeuerwerk abgebrannt, Industrial Light and Magic, wirklich viele Blinkenlights gab es da, um die außerirdischen Flug- und Heilsobjekte angemessen in Szene zu setzen: seine Raumschiffe waren beleuchtet wie ein Christbaum im Fasching plus elektronischer Lichtorgel, sicher sehr eindrucksvoll und schön (Abb.2), auch musikalisch, aaaber … vielleicht hat er Erlers wesentlich geheimnisvollere Schiffe aus Licht, die sich ständig entziehen und nur aus verschwindendem Leuchten, Überstrahlungen und Reflexen gemacht sind, aus unerklärten hellen Punkten und Verwischungen auf lichtempfindlichen Material, einfach nicht ganz verstanden. Oder nicht gekannt.
 
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