(8.3.3) Bill Laswell erzählt David Toop über einen langen Sommer mit den On Land-Sessions, der offensichtlich mit psychoakustischen Indoor Games in Stube und Studio verbracht wurde:

»Ocean of Sound«, Seite 151.

Gleichgeschaltete Frösche in einem südamerikanischen Dschungel? Ketjak-Singen? Bali? Verschossen? Anyone home?

Ich höre ins Laubdickicht eingehängte Jamsessions, improvisierte und die ganze Nacht andauernde Echochoräle einer grotesk aufgeplusterten Tierwelt, die als Virus auf die Hirne von ein paar Musikern überspringen und durch Regler und Knöpfe wieder in die elektrischen Leitungen eines Studios zurückfließen … ich höre, wie in schweren Träumen eine Hand rhythmisch auf schlammiges Wasser patscht … höre von gutturalem, trockenem Knistern in Zeitlupe unterbrochenes erdfarbenes Rauschen … Sirren der Zikaden wie ein sich verschiebendes Flimmern in der dicken Luft … was ich höre, sind: Wiederholungen von Klangereignissen, dicht aneinander gepackt oder mit längerem Intervall, in Tonhöhe und Charakter verschoben oder nahezu identisch – einer fängt an, dann fallen alle ein … schön monotones Zeremoniedingsbums im Quadrat: ein Ton vervielfältigt sich, spaltet sich auf, generiert eine wuchernde, in die Zeit hineinwachsende Fläche und öffnet mit starken Ellenbogen den Raum, einen nach hinten, nach vorn, zur Seite floatenden Raum, der organisch an- und abschwillt, der nirgendwo endet, der einfach so in der Luft hängt wie ein zwar hartnäckiger, aber diskreter Gast … der sich in meine Umgebung einnistet und zu einem unsichtbaren Bestandteil der Textur der Welt wird –

Brian Enos On Land kam 1982 heraus, aber die einzelnen Stücke darauf entstanden zwischen 1978 und 1982, die Platte ist also auch das Kompendium einer geistigen Entwicklung hin zum Ambient. Ich möchte, um diese Entwicklung besser zu verstehen (denn auf irgendeine Weise muss sich doch Enos perverse Liebe zu Ochsenfröschen erklären lassen), ein paar Jahre zurückblenden, und lande schnell bei den zwei seltsamen experimentellen Platten, die Eno gemeinsam mit seinem Freund Robert Fripp (dem Gitarristen und Mastermind von King Crimson) in den frühen siebziger Jahren aufgenommen hat (Abb.1), und seiner Discreet Music von 1975. Alle diese Platten arbeiteten – zumindest teilweise – mit dem akustischen Phänomen, das sich Echo nennt.

Brian hatte damals eine Art analog-elektrisches Echosystem für sich entdeckt: man nehme zwei Tonbandgeräte, verkabele sie sinnreich und stelle sie – ganz wichtig! – rechtwinklig dicht nebeneinander. Auf jedem Gerät befindet sich nur eine Spule: das Band wird vom linken Gerät abgespult, an dessen Tonkopf vorbeigeführt, läuft dann zum rechten Gerät, an dessen Tonkopf vorbei und wird dort wieder aufgespult. Der Input des linken Geräts sei nun, sagen wir, ein auf der Gitarre oder dem Synthesizer erzeugter Akkord oder einzelner Ton. Dieses Klangereignis wird mit dem Tonkopf des linken Geräts auf dem Band aufgenommen und »läuft« quasi mit der Bewegung des Bands zum zweiten Gerät hinüber, wo es ein paar Sekunden später mit dessen Tonkopf – durch einen Verstärker hörbar – abgespielt wird. Zeitgleich mit der Wiedergabe auf dem zweiten Gerät wird das Signal jedoch durch ein Monitorkabel zum ersten Gerät zurückgeschickt und dort erneut als Echo des ursprünglichen Klangs auf das Band aufgenommen, worauf sich der ganze, scheinbar zirkuläre Prozess von vorne abspielt: die nun links aufgenommene Klangkopie wandert wieder mit der Bewegung des Bandes zum Tonkopf des rechten Geräts, wird dort abgespielt und über das Kabel zum linken Gerät zurückgeschickt, worauf … (Abb.2).

Eine Art kontrollierte Rückkoppelung, eine kybernetische Versuchsanordnung und ein erstaunlich wirkungsvolles Modell von Selbstreferenzialität*, das sich wie in Zeitlupe studieren lässt. Aber gottseidank ist es nicht perfekt zirkulär oder tautologisch: Das anfängliche Klangereignis wird durch Bandbewegung und Kabeltraffic zwar ständig mechanisch vermehrt, verändert dabei aber allmählich seinen akustischen Charakter, wird durch Kopierverluste und das Grundrauschen der analogen Bänder langsam leiser und verwaschener, vermischt sich mit dem Rauschen, Kopien seiner selbst und neu hinzugespielten Klängen und erzeugt dabei schwebende, hin und her schwappende und gleichsam »alternde« Oberflächen, die einmal an das leicht bewegte Wasser von Ententeichen erinnern mögen (Discreet Music), ein anderes Mal jedoch an einen Lichtsturm in der Nähe der Beteigeuze (No Pussyfooting).

Jeder neue Klang, der von einem Musiker in dieses System eingespeist wird, muss damit einerseits auf eine Hintergrundlandschaft aus langsam in die Ferne driftenden rhythmischen Echos reagieren, wird aber andererseits sofort Bestandteil eben dieser Landschaft und beginnt selbst, sich dort im Hintergrund zu wiederholen und mit ihm zu verschmelzen, sich unmerklich zu verändern und dabei langsam zu faden, bis wieder ein neu hinzukommender Klang »vorne« das System verändert … ad infinitum (oder zumindest, bis das Band durchgelaufen ist). Man lernt als Musiker in diesem System vermutlich schnell, sparsam mit dem Einspielen weiterer Töne zu sein. Die eigenen Hinterlassenschaften zwingen einen dazu – die Entwicklung etwa von Fripps noch vergleichsweise opulentem Gitarrenspiel auf No Pussyfooting (1973) hin zu seiner ökonomischeren Tonsetzung auf Let The Power Fall (1981) zeigt das recht deutlich:

Peter Wiseman in »Reviews: Let the Power Fall«.

[Complexity Management, sagt der Rezensent. Mir kommt in den Sinn, dass Fripp vor seinem Musikerdasein ernsthaft erwog, als Grundstücksmakler zu arbeiten. Zerebraler Zugang zur Komposition, lese ich. Unhörbar, enervierend, sagen Freunde von mir. Fripp spielt im Sitzen, bleibt cool. Ordnung und Chaos, aber auch das Chaos ist exzellent kontrolliert. Im Erscheinungsjahr von Let The Power Fall, Fripps Soloplatte, die eine Tour nur mit seiner elektrischen Gitarre, einigen Effektgeräten und zwei Tonbandmaschinen (Abb.3) durch Plattenläden, Büros und Cafés zusammenfasste, gab es auch die Reunion von King Crimson in neuer Besetzung, der Band, die Fripp selbst 1974 aus mehreren Gründen aufgelöst hatte. Der Name der zur Reunion erschienenen Platte: Discipline. Stücke: Indiscipline, Discipline, The Sheltering Sky und ein paar weitere. Die Musik ist genau so – Indiscipline mit wilden, tatsächlich psychotisch wirkenden Gewaltausbrüchen des neuen zweiten Gitarristen Adrian Belew, Discipline dann Muster und Genauigkeit, mehr Fripps territory: im geschlossenen Gärtlein finden Männer ihr Glück in der Wiederholung von auf- und absteigenden, kompliziert verschlungenen Riffs und lassen den Hörer unbehaglich wach und aufgewühlt zurück; es klingt, wie der vermutlich keltische Mäander auf dem Cover der Platte (Abb.4) aussieht: quecksilbrig auf rot, elektrisches Mittelalter im TV auf Uranus, aber ziemlich klarer Empfang. Ich weiß nicht mehr, wie oft ich die Platte damals gehört habe, aber es muss SEHR oft gewesen sein. Ordnung und Krankheit und Pubertät. Bekiffte Sonntagnachmittage mit trübem Licht und derbem Hangover. Plötzlich verstand man Wittgenstein, ohne ihn gelesen zu haben – nein, jetzt übertreibe ich.]

Natürlich waren Enos Tonbandexperimente irgendwie auch an die musikalische Avantgarde seit Erik Saties Vexations und seiner Musique d’Ameublement bis hin zur Musik in den USA der 60er Jahre anschließbar: man denke an die Minimal Music von Steve Reich und seine frühen Experimente mit Tapes (It’s Gonna Rain) oder an Terry Rileys erdig-mystische Wiederholungen (In C, 1964); man denke an die endlosen, für die Musiker an die Belastungsgrenze gehenden Klangflächen bei LaMonte Young (The Dream Syndicate, mit John Cale und Marian Zazeela) oder auch an die Art und Weise, in der Pauline Oliveros Musik und Raum, instrumentale Klänge und deren technisch veränderten Hall zusammendenkt (8.3.3.1). Und Eno kam ja aus einer Vergangenheit an mehreren englischen Art Schools, die ihn prädestinierte, auf diesem sich nach und nach kanonisierenden Repertoire der Hochkultur aufzubauen. So finden sich denn in Interviews und Statements Enos auch die meisten der oben genannten Namen wieder, was an Schlüssigkeit eigentlich nichts zu wünschen übrig lässt. Aber das ist nicht der Punkt, der mich interessiert. Schon eher, dass ein ebenso starker Einfluss für diese Art der Musikerzeugung vielleicht in Echo- und Halleffekten von (Studio-)Popmusik aller Art und speziell dem Zeitkonzept des jamaikanischen Dub lag, der Eno nachweislich seit Anfang der Siebziger in Gestalt von Lee Scratch Perry und dessen Studioarbeit begeistert hat (8.3.3.2).

Man könnte Enos frühe Bandmusik, statt sie nur auf erwartbare Weise in eine Genealogie anderer Kunst- oder Pop-Musiken einzureihen, eher als ein Spiel mit der Vergangenheit definieren, ein Experiment mit unserer Zeitwahrnehmung oder ein Experiment mit der exemplarischen, wenn auch etwas mechanischen »Erinnerung« der Apparate, also ihrer Fähigkeit, Spuren vergangener Zeit zu speichern. Beim Hören entsteht so etwas wie eine technische Nostalgie, ein geistesgegenwärtiger und meditativer Zustand, in dem man sich auf das, was eigentlich vergangen ist, aber einfach nicht gehen will, einpendelt: auch ein soeben erzeugter Klang kann in diesem Kontext schon nach seiner ersten Wiederholung als das Bild der Erinnerung an diesen Klang vorher erlebt werden, obwohl er auch als Echo/Duplikat eine aktuelle Erfahrung, eine sensation ist. Stark vereinfacht ausgedrückt gerät das in unserem Kopf mühsam aufrechterhaltene (vermeintliche) Wissen um den Unterschied zwischen aktuellen Wahrnehmungen vom »Hier und Jetzt« und Erinnerungen, die erst aus dem Gedächtnis geholt und aktiviert werden müssen und dann auf etwas in Zeit und Raum entfernt Liegendes verweisen, in wirklich raue See, aber schleichend, unklar, spooky.

Das, was man mit dieser im Grunde simplen Tonbandtechnik erhält und am eigenen Leib ohne musikalisches Hintergrundwissen erleben kann, ist wohl im Kern ein Environment, ein horizontaler, statisch bewegter »Raum aus Erinnerungen« oder Erinnerungssurrogaten: durch das ständige Wiederholen der nur langsam leiser werdenden Klangkopien wird man sich paradoxerweise umso stärker der Tatsache bewusst, dass individuelle Klänge normalerweise vergehen, nachdem sie erzeugt wurden. Und man erwartet ja von Musik, dass auf einen verschwindenden Ton ein neuer, ganz anderer, zum Vorgänger in harmonische oder melodische Beziehung tretender Ton folgt – und nicht dessen Echo, Spiegelung oder Erinnerungshof. Hier aber wird das Verschwinden in Serie geschaltet, das Fading der Töne inszeniert sich so betont ruhig – und genau dadurch ruft es sich immer wieder in Erinnerung.

Einzelne Töne sollen eigene Charaktere sein, keine Klone, sagt die Erwartung und die Wunschproduktion im Gehirn. Wenn ein Ton wiederkehrt (immerhin eines der Grundprinzipien aller Musik), dann soll er das bitteschön als ein Anderer tun, d.h. als aktuell neu erzeugter Ton gleicher Tonhöhe, Färbung etc. Diese Tonband-Musik besteht aber aus einem immerfort gegenwärtigen Nebeneinander und Ineinander von eigentlich vergangenen Klangereignissen und konkret jetzigen, neu gespielten Klängen: aus einem Raum, in dem die Zeit steht und seltsam in einer Schleife hängt, aus einem Raum, in dem sich der Staub schon gelegt hat und dennoch immer in Zeitlupe zu Boden sinkt. Ein Spiegelsaal mit Wänden aus Zeit.

In unserer körperlichen, materiellen Welt sind Echos eine Funktion des Raums: Man braucht reflektierende Flächen, etwa Felswände, und einen Abstand, also Raum, zwischen dem Klangerzeuger und diesen Reflektionsflächen. Der Raum (die Distanz zwischen Quelle und Spiegel) korreliert mit der Zeit, also der Verzögerung, nachdem man am Ort der Tonerzeugung das Echo dieses Tones hören kann. Auch wird die räumliche Form und materielle Beschaffenheit der Felswand (konkav, konvex, schrundig, aus Granit, aus Sandstein oder mit Gras bewachsen …) Einfluss auf die Verfärbung des Echos nehmen, also auf die akustische Differenz zum ursprünglichen Klang. Sprich: das Echo eines Tons hat in der Natur immer einen eigenen Charakter und ist keine Kopie des Ursprungstons.

Aber auch in Enos System von Tonbandgeräten, die sich gegenseitig Bälle zuspielen, korrelieren der Abstand der zwei Tonköpfe und die Geschwindigkeit des Bandes genau mit der zeitlichen Distanz zwischen Ton und Echo. Eine Ebene »abstrakter« ist das Echo vielleicht, mehr technisch vermittelt sowieso, aber zudem mit einem ziemlich hohen Anteil von grobphysikalischen, sinnlichen Determinanten versehen: dem Eigenrauschen des Bandes, dem Sirren der Leitungen, dem Brummen der Spulenmotoren, der Spannung des Bandes (Fripp erzählt zum Beispiel, wie schwierig es sei, die Geschwindigkeiten der beiden Spulen, die ja von zwei verschiedenen Motoren auf verschiedenen Geräten bewegt werden, zu synchronisieren, sodass das Band keine zu hohe und keine zu niedrige Spannung habe, und dass das ganze fein austarierte System durch Erschütterungen der Geräte leicht aus dem Tritt zu bringen sei). Die Oberflächenbeschaffenheit der virtuellen Wände, von denen die Klänge in Enos Apparatur zurückgeworfen werden, ist ebenfalls rau, ein wenig schrundig, individuell. Kein High Tech, eher geistige Bricolage. Jede Revox klingt anders, jedes Tonband sowieso –

Ein Zeitsprung, wieder mal (ich mach’ sowas wirklich gerne). Nach Ovid, dem alten römischen Fuchs, der die folgende Geschichte im dritten Buch der Metamorphosen schließlich in ihre kanonische Form brachte, ist das Echo, wie wir es heute als Naturphänomen kennen, das Mahnmal einer tragisch missglückten Annäherung der Nymphe Echo an den damals schönsten Mann Griechenlands, Narziss – und damit den Mann, der sich (wieder nach Ovid) in sein eigenes Spiegelbild verliebte, als er sich über eine Quelle, klar wie Silber beugte:

Zitiert nach »Griechische Mythologie«, Seite 259 ff.

Es scheint dies ein Mythenkomplex zu sein, der sich mit der Magie von Doppelungen, Spiegelungen und Nachahmungen, gleichzeitig aber auch mit der Selbstliebe (bzw. Selbstbezüglichkeit), der Arroganz anderen gegenüber, Einsamkeit, Verlust und der damit verbundenen Trauer beschäftigt. Nicht nur die schlimm bestrafte Nymphe Echo, auch Narziss hat ein Spiegelungs- und Egoproblem. In apokryphen Versionen des Mythos hat Narziss z.B. eine ebenso schöne Zwillingsschwester, in die er sich verliebt, trägt die glasklare Quelle, über die er sich beugt, den Namen seiner Mutter Leiriope oder sucht Narziss, der Sohn eines Flussgottes, in der Quelle das Bild des Vaters. Schließlich begeht er in Anbetracht der Unmöglichkeit, gleichzeitig seine eigene Liebe zu besitzen und doch nicht zu besitzen, Selbstmord, wird aber von den Göttern dazu verdammt, auch im Hades auf ewig sein Spiegelbild im Fluss Styx zu betrachten. Im Gegenzug verdinglicht oder verfestigt sich Echo in den toten Steinen und wird zur Verkörperung ihrer geisterhaften Stimme:

»Metamorphosen«, Buch III.

Man kann sagen, dass sich die beiden Figuren in ihren Problemen gegenseitig spiegeln. Echo wird zum Verhängnis, keine eigene Stimme zu haben, mit der sie ihre Wünsche äußern könnte, Narziss, dass er unfähig ist, etwas außerhalb seiner selbst wahrzunehmen oder anzuerkennen. Beides wird mit Spiegelungsmotiven dargestellt, als wohne ein Fluch darin, sich zu spiegeln oder gar selbst der Spiegel anderer zu sein; beides ist mit dem Tod verbunden. Narziss stirbt am Ufer der spiegelnden Quelle, Echo verwandelt sich in die Steine, die keine lebendige Stimme haben, sondern nur zum Widerhall fähig sind.

Mir ist nicht ganz klar, ob sich Echo und Hall akustisch unterschiedlich definieren lassen, oder ob es sich, was sehr wahrscheinlich ist, um dasselbe Phänomen handelt, aus dessen exponiertesten Erscheinungsformen eben zwei verschiedene Begriffe erwachsen sind, die man heute im Deutschen dafür verwendet. Im Englischen werden ja, soweit ich das sehe, beide Erscheinungsformen meist – auch von Eno und seinen Interviewern – mit dem Begriff echo bezeichnet, obwohl es durchaus den Begriff reverberation* und auf dem Mischpult den Schieberegler reverb gäbe, der für Hall steht. Für mich, der ich Deutsch spreche, ist Hall mehr die diffuse, sich raumweit zerteilende Zurückspiegelung eines Klangs, während dieser Klang selbst noch zu hören ist, und Echo mehr eine »punktgenauere« Widerspiegelung, die durch eine deutliche Pause vom Originalklang getrennt verspätet zu hören ist, dabei aber eine größere Ähnlichkeit zum ursprünglichen Klang bewahrt. Das macht vielleicht auf den ersten Blick nur einen graduellen Unterschied in der Physik, aber es gibt beide Begriffe, und auf der psychischen Ebene (da, wo die Neben- und Hinterbedeutungen von Begriffen Wahrnehmung und Gefühle der Sprachuser eines Kulturraums formen) ist der Unterschied schon deutlicher: Hall kommt erkennbar von Halle, Innenraum, was sowohl eine gewisse Beschütztheit und Herrschaft über Raum und Zeit andeutet (die Halle eines Königs oder Herrschers, gotische Kathedralen, die Innenräume in Langs Nibelungen usw.) als auch kurze Schallwege bedeutet, die sich mit nur kleiner Verzögerung in den ursprünglichen Klang einblenden, sich mit ihm vermischen und verschleifen, während das griechische Lehnswort Echo (mitbedingt durch seine Fremdartigkeit) tatsächlich die radikale Trennung von Original und Spiegelung hinstellt, unter der die Nymphe im Mythos mit Leib und Seele leidet. Man würde es mit dem Außen, der Natur, mit kargen Felsen, ausgedehnten Wäldern, weitergehend mit einem gewissem Ausgeliefertsein assoziieren. Mit allem, was schroff und abweisend sein kann.

Doch genau das ist unmöglich: der Ton und sein Echo laborieren immer an ihrer räumlichen Distanz, an ihrer Ungleichzeitigkeit, an ihrer Ungleichartigkeit. Wo du bist, da bin ich nicht, und umgekehrt. Wo du warst, da werde ich wohl irgendwann sein, aber du wirst dann schon nicht mehr dort sein, und ich werde mich nur noch deiner erinnern können. Oder: Wo du bist, möchte ich gar nicht sein, ich bleibe lieber auf der anderen Seite des Spiegels, woanders auf dem Tonband, und träume von mir. Hinter dem Spiegel ist etwas, das ich haben möchte, aber es zu bekommen, mich ihm bis auf null Distanz zu nähern wäre gleichbedeutend mit meinem Tod: Differenz muss also sein. Und Differenz, das ist Zeit und Raum, ist die Beziehung und der Unterschied zwischen mindestens zwei Punkten, Differenz muss sich ausbreiten, ist immer woanders und zu anderer Zeit, zwingt mich, das Abwesende zu denken und mich damit zu erinnern.

Vom Tonband zur Geisterwelt geht es in einem Schritt. Das Echo ist die Stimme der Steine, und die sind steintot: Aus Stein macht man Grabsteine, aus Steinen baut man Grüfte, worin es schauerlich hallt. Das ist der Nachhall der Vergangenheit. Und in der Vergangenheit wohnen die ehemals Lebenden, sie manifestieren sich heute im geisterhaften Echo, als akustisches Phantom. Über die unheimliche Fähigkeit von elektromagnetischen und digitalen Tonaufzeichnungen, die Lebensäußerungen von Verstorbenen in die Zukunft – bis zum Rendezvous mit Überlebenden, Partnern oder Verwandten – weiterzutransportieren, schreibt David Toop:

»Ocean of Sound«, Seite 108.