(8.3.3.2) Bei Toop kann man folgendes finden, wenn man nach Verbindungen (aller Art) zwischen Brian Eno, Lee Perry und Dub/Reggae sucht:

»Ocean of Sound«, Seite 139.

Brians Begeisterung bezog sich wohl mehr auf Perrys phänomenale Fähigkeiten im Produzieren stimmiger Tracks, auf seine Handhabung des Studios als einer Entwicklungsumgebung für die Erweiterung der musikalischen Möglichkeiten und nicht allein auf die Verwendung von Echoeffekten, Wiederholungen und Hall, die im gesamten Dub – mitunter exzessiver als bei Perry – zu finden war. An anderer Stelle erfährt man ein wenig mehr von dem, was ihn (dreizehn Jahre später) immer noch am Dub fasziniert:

»Pro Session: The Studio as Compositional Tool«, Seite 53.

Der ganze Dub ist ein Spiel mit Raum und Zeit: die Chronologie eines Tracks, eine auf dem linearen Zeitpfeil ausgerichtete Abfolge von akustischen Ereignissen wird am Mischpult nach Belieben auseinander genommen … man blendet oder schneidet Instrumente an einer Stelle heraus und setzt sie an anderer Stelle, d.h. zu einem anderen Zeitpunkt, wieder in den allgemeinen Flow ein, nachdem man sie vorher durch den Fleischwolf der Effekte gejagt hat … diese Effekte bestehen in Hall und Echokaskaden, in der Einengung oder Ausweitung der Klänge: der Raum, den die Klänge einnehmen, verändert sein Volumen und seinen Charakter, Details kommen in den Vordergrund und werden größer, anderes wird gedämpft … Ereignisse vermehren sich kaninchenartig oder sterben aus, werden hinter Gitter gesteckt oder freigelassen und verschwinden danach mit einem lauten PFUITSCH! … und ein Teil der Klänge wird schwerelos und verduftet in den Himmel, wo die Ganjaschwaden in gemächlichem Rhythmus vorbeitreiben – Reggae und Dub zu hören, egal ob von Perry oder von anderen, heißt, um die Eigenart und Kraft von auf Tape gebannten Echos zu wissen, um Hallräume, um seltsame Zeitverzerrungen in den Farben eines Orgelklangs oder eines durch die Nacht gleitenden Bassriffs. Es ist blasphemisch und menschenfreundlich, größenwahnsinnig und spirituell zugleich – davon haben wir lange geträumt: es ist die absolute Verfügbarkeit von Raum und Zeit (8.3.4).

Außerdem ist es unseren trägen Ohren meistens vollkommen egal, ob Echos und Halleffekte auf Musikkonserven in den elektrischen Geräten eines Studios erzeugt wurden oder ob ein gebauter bzw. natürlicher, die Klänge reflektierender Raum für die Aufnahme benutzt wurde. Man hat es hier schlicht mit Echos und Wiederholungen zu tun, die ihren eigenen Raum und ihre eigene Zeit erzeugen, eine virtuelle Raumzeit, die man zwar hören und spüren, aber niemals sehen oder buchstäblich betreten könnte. Beim Dub ist es ein Bad in der Wärme, ein momentaner Shower in elektrischem Salzwasser, ein in die Länge gezogener, sehr schöner Hirnfurz mit Schluckauf; man steht knietief in mysteriös anbrandenden Wellen von Zeitpartikeln, die die übliche Ordnung unserer linearen Wahrnehmung unterspülen, überrennen, von der Seite aufmischen und in Stücke hauen. Über die magische Wirkung von Echos in jeglicher Musik schreibt Toop:

»Ocean of Sound«, Seite 267.

Das Stichwort »Elvis« führt mich direkt zu Hörerlebnissen Enos während seiner Kindheit in Woodbridge, Suffolk. Seine Schwester kaufte damals amerikanische Platten in Läden von zwei naheliegenden Stützpunkten der US-Luftwaffe (Musik, die zu dieser Zeit nie im englischen Radio gespielt wurde, wie er behauptet):

»From a Strangers Evening with Brian Eno«.

Okay. Lasst mich kurz festhalten: Das Interessanteste an Heartbreak Hotel war das Echo, es kam aus einem fremden, weit entfernten Land namens »USA«, und niemand in der Familie konnte diesen Sound aus Übersee erklären: Er machte das Studio zur Höhle (und in Enos Kindheit wohl auch den Raum, in dem er diese Platten hörte).

Zeitsprung. Mitte achtziger Jahre. Eno erklärt kurz nach dem Release von Thursday Afternoon – einer weiteren wundervollen Ambient-Platte voller Hall, sich weitender Räume und im Sonnenlicht schwebender Echos – zwei deutschen Interviewern, zu was für einem ruhebedürftigen Landei er doch werde, sobald er längere Zeit in der Großstadt wohne:

Und weiter:

»Brian Eno: Die Idee der Stille«, Seite 18.

Da sind Bezüge zu Proust*, die im Verlauf des Interviews nicht weiter thematisiert werden: ein geräuschisolierter Raum, in dem jemand seinen Erinnerungen an andere Orte, andere Zeiten nachhängen kann, um sie produktiv für sich nutzbar zu machen. Oder bilde ich mir das bloß heute (Juni 2004), sozusagen in einer Rückkoppelung, ein? Denn nirgendwo ist in dem Fachblatt-Interview die Rede davon, dass Eno in diesem stillen Raum etwa seine Kindheit in der English countryside als Antidot zur lärmenden Hektik seines damaligen Wohnorts New York heraufbeschwor – nur aus Enos zweiter Version der Liner Notes zu On Land von 1986 (die ich zum Zeitpunkt des Interview noch gar nicht kennen konnte) weiß ich, dass ihm eigene und fremde, echte und »erfundene« Erinnerungen als Inspiration für diese Musik generell sehr wichtig waren (8.3.4). Und hier kommt plötzlich eine Erinnerung an mein eigenes Leben ins Spiel.

Im Januar 1980 hatte ich meine erste Begegnung mit einem Text über Brians Musik, der mich damals – ich war etwa 16 – sofort schwer beeindruckte. Der zu jener Zeit hochangesehene, inzwischen aber leider verstorbene amerikanische Musikjournalist Lester Bangs schrieb im deutschen Sounds, das ich seit ein paar Heften regelmäßig las:

»Ein Sandkasten in Alphaville«, Seite 33.

Später im gleichen Text bestätigt Eno ausdrücklich, dass ihm Ähnliches beim Hören der eigenen Musik wiederfahren kann. Es geht um die Entstehungsgeschichte des Tracks In Dark Trees auf Another Green World (1975), die mit einer echolastigen, holzigen Rhythmusmaschine beginnt, die in Enos Studio herumknattert:

»Ein Sandkasten in Alphaville«, Seite 38.

Es fällt schnell auf, dass in Enos Beschreibung das Bild des imaginären Raums, der sich seltsam hinter einer pluckernden Maschine auftut, fast nicht von der eines »falschen« Erinnerungsbildes zu unterscheiden ist, das sich mit Brians tatsächlichen Erfahrungen in allerlei Wäldern (was die Qualität der Echos, also den Sound betrifft) vermischt – oder ist es anders herum? Zuerst Erfahrungen in echten Wäldern, dann ein künstlich erzeugtes akustisches Phänomen, das zum Teil an diese Erfahrungen gemahnt, aber so viele Änderungen in das Bild einbringt, bis das Ganze zu einer Erinnerung an etwas mutiert, das man nie gesehen oder gehört hat …

Mit den Jahren besorgte ich mir praktisch alle Eno-Platten, angefangen mit Music for Films (1978). Music for Airports hörte ich damals so oft, bis meine Nervenbahnen nahezu krankhaft auf Enos spezielle Art der Ruhe und Affekt-»Freiheit« eingespielt waren. Ich übersetzte die Liner Notes von Airports, die ja gleichzeitig Enos erstes Manifest für »Ambient Music« waren, für mich ins Deutsche und tippte sie auf der Schreibmaschine ab. Ich saß wochenlang an eigenen, enorm reduzierten Gedichten, die tatsächlich so hießen wie Enos Stücke und eine Art »Naturlyrik der Stadtbäume und Schneeräumfahrzeuge im Winter« waren, ungelogen. Brennende Kerzen beflackerten lange, handgeschriebene Briefe und Whiskyflaschen, die zwischen verstreuten Tempotaschentüchern und Filterzigaretten auf dem Boden standen. Dazu passte die Lektüre von Hermann Hesses Siddharta, dem I Ging, dem Tao Te King. Tiefste Pubertät, Verzweiflung über die Welt, Liebeskummer, Schulsorgen: alles ließ sich mit dieser Musik beruhigen – aber man entfernte sich auch von denjenigen Freunden, die lieber bei Led Zeppelins elektrischem Kreischblueszeugs** und Ted Nugent-Mucke blieben, man entfernte sich von den Mädchen, die wiederum eher auf die Jungs standen, die Led Zeppelin oder Ted Nugent-Mucke hörten und eventuell sogar eine elektrische Gitarre hatten, worauf sie diese Mucke vorspielen konnten (obwohl das keine Bedingung für Emotionen war).

[Gottseidank war Eno schon in einem früheren Leben schriller Federboa-Träger bei Roxy Music gewesen, produzierte nun auch die Talking Heads seit ihrer zweiten Platte, spielte eine wichtige Rolle bei David Bowies großartigen Platten Low (1977), Heroes (1978) und Lodger (1979) … und war zudem dicke mit meinem anderen Hero Robert Fripp von King Crimson befreundet: dadurch kam wieder etwas mehr Realitätssinn und mehr sozialer Glamour in meine Hörgewohnheiten – von den Talking Heads aus konnte man in die boomende und vielfältige New Wave starten, David Bowie interessierte (vollkommen zurecht übrigens) so einige Frauen und Fripp war zwar seltsam unsoziabel und eigenbrötlerisch, spielte dafür aber wirklich aufwühlende und eigenwillige Soli auf seiner Gitarre, unter anderem wiederum auf Bowies und Enos Platten.]

Damals schrieb ich in einem ersten und vollkommen ungerichteten Versuch, um die Faszination, die Ambient auf mich ausübte, zu ergründen:

Eigene Aufzeichnungen ohne Datum, vermutlich 82 oder 83; die Kleinschreibung war damals natürlich obligatorisch.

Der Gedankenblitz mit der »Erinnerung« war nach der Initialzündung durch Bangs auf meinem eigenen Erfahrungs-Mist mit den Ambient-Platten gewachsen, denn Eno selbst betonte Anfang der achtziger Jahre mehr die räumliche Komponente seiner Musik: sie solle den Raum öffnen und einen Raum zum Denken lassen; die Musik müsse sich im Hintergrund halten können bzw. nicht in den Vordergrund drängen; die Musik könne wie eine Tapete, ein Farbton oder eine Stimmung im Raum anwesend sein … das war vereinfacht gesagt der Bezug zu Satie (8.3.3.1). In den Liner Notes der ersten Vinyl-Fassung von On Land, die ich gleich 82 gekauft habe, als sie rauskam, ist vom Erinnern gar nicht die Rede, stattdessen geht es um ein »Ambient Speaker System«, das mit drei unkonventionell verkabelten Lautsprechern guten Raumklang erzeugen soll, Enos eigene Findung. Erst auf der CD-Version von On Land, die ich irgendwann in den neunziger Jahren erstanden haben muss, findet sich der überarbeitete Text von 1986, aus dem ich in (8.3.4) zitiere. Eno scheint sich etwa Mitte der achtziger Jahre klar geworden zu sein, wie sehr seine Musik mit den stupiden Mechanismen, aber auch den kreativen Geheimnissen des Gedächtnisses verwoben ist, wie sehr es im Ambient neben der Ineinsblendung eines imaginären Raums mit dem real körperbezogenen Raum des Hörers auch um das – wie ich es versuchsweise mal nennen möchte – imaginäre Erinnern gehen könnte.

Imaginäres Erinnern: vielleicht ist das ja ein schwachsinniger und unangemessener Begriff, etwas doppelt Gemoppeltes, ich weiß es noch nicht … ich spüre da was, kann es aber noch nicht ganz greifen. Als erste Annäherung schlage ich vor: es ist nicht zwangsläufig die Erinnerung an etwas, das man aus der eigenen körperlichen Erfahrung, sprich dem eigenen Leben kennt, sondern eher ganz allgemein das Bild oder das Feeling, das man vom eigenen Erinnern und auch vom Erinnern der Anderen hat, es beinhaltet die Möglichkeit der Fälschung und Übertreibung, der Selbsttäuschung, der kaltblütigen Erfindung, der unbewussten Irreführung. Es beinhaltet auch mediale Erfahrungen und besonders die zunehmende Durchdringung der materiellen Wirklichkeit mit medialen Realitätsfeldern: dass man z.B. in einem Reader’s Digest im Wartezimmer eines Zahnarztes sitzend irgendwas über die Erinnerung bei Proust gelesen hat, über den wiederum Beckett geschrieben hat, worin er sich auf Schopenhauer bezog (wodurch dann plötzlich Schopenhauer, den man nie gelesen hat, zusammen mit dem eigenen Zahnarzt in einer ganz und gar komischen Erinnerung beieinander hockt, sobald man zuhause vor dem Bücherregal steht).

Stelle ein laufendes Radio, einen laufenden Fernseher in einen Raum und beobachte, wie sich dieser Raum verändert. Sei dort, blättere in einer Zeitschrift, verfolge nur mit halbem Ohr die Gespräche der Sitznachbarn. Greif nach deinem Discman oder iPod. Denke an etwas, dass dir gestern geschehen ist. Das ist nicht mehr derselbe Raum.

Schon Warhol versuchte potentielle Käufer, die sein Atelier in der Factory besuchten, zu verwirren, indem er zwei verschiedene Stereoanlagen gleichzeitig am Anschlag laufen ließ. Aus dem einen Lautsprecherpaar dröhnte dann Mozart, aus dem anderen Velvet Underground. Dazwischen hingen hilflose Bilder. Gut, das sollte stolz die Indifferenz Warhols vorführen, die absolute Gleichbehandlung von allem und jedem, von Eigenem und Fremdem, die Bedeutungslosigkeit von Wertungen, und vielleicht war es zudem noch lukrativ: Aber es hat den Raum verändert, es hat die Wahrnehmung von Warhols Bildern verändert, die Erinnerung an Mozart und den Atelierbesuch verzerrt, Zweifel gestreut, Klötzchen umgeworfen. Am nächsten Tag spielte man dann vermutlich als glücklicher Käufer eines seiner Siebdrucke mit ganz anderer Sensibilität Mikado.

Natürlich basiert keines von diesen Ambientstücken allein auf Enos Erinnerungen an irgendwelche Begebenheiten in seinem Leben, in dem Sinn, dass hier Erinnerungen sozusagen in einer Eins-zu-Eins-Beziehung hörbar gemacht oder bebildert würden. Eno selbst trennt nicht so scharf zwischen einer aktuellen Erfahrung, Erinnerungen und der Imagination, die vielleicht (aber nicht zwangsläufig) etwas in der »Realität« Unmögliches herstellt, wenn er sagt:

Aus der zweiten Version der Liner Notes zu On Land (1986).

An irgend einen Ort gerät man immer, wenn man reist oder arbeitet, und für Eno ist es egal, ob dieser Ort vor seiner Ankunft schon existiert hat, ob die Erinnerung an ihn glaubwürdig sein kann oder ob man diesen Ort gesehen haben muss, um ihn sich vorstellen zu können … womit wir wieder bei den beeindruckenden Echos aus überseeischen Studios gelandet sind, in die Elvis’ Stimme eingebettet war. In den USA gab es damals diese Höhle voller Hall, sie war genauso wirklich wie das, was der junge Brian vielleicht im Lederstrumpf oder im Wizard of Oz gelesen hatte (was er als Kind tatsächlich las, entzieht sich meiner Kenntnis). Elvis war da drin, verloren in den Echos. Und die Echos, die waren dieses weit entfernte Land. Somewhere in time and space, maybe tomorrow, maybe yesterday. Als ich neulich – sage und schreibe zum ersten Mal, da ich bisher nie näher mit Elvis und seiner Musik involved war – Heartbreak Hotel hörte, habe ich die Echos darin zunächst gar nicht entdeckt. Ich bin wie Eno (nur 20 Jahre später) mit im Studio produzierter und klanglich immens aufgebrezelter Musik aufgewachsen; man ist von heutiger Musik inzwischen ganz andere Sachen gewöhnt. In Heartbreak Hotel hörte ich zuerst eigentlich gar nichts, was ich als Echo identifiziert hätte, sondern einen leichten Hall, und ich sah auch keine Höhle, sondern eine nette, kleine Gefängniszelle mit roten Lehmziegeln und der üblichen Runterklapp-Pritsche in einem von Presleys Kodak-Farbfilmen aus den Sechzigern (8.3.4.1).

[Keine Ahnung, ob ich dies Bild aus dem Eindruck, den dieses Stück – im Sommer 2004 – auf mich gemacht hat, synthetisiere, ob ich vielleicht mal einen Elvis-Film im Fernsehen gesehen habe, in dem dies oder ein ähnliches Bild vorkam, oder ob mir ein Standbild in irgendeinem Filmbuch untergekommen ist (obwohl die ja wegen dem geringen Budget meist in Schwarzweiß sind). Ununterscheidbarkeit von Erinnerung und freier Erfindung, immer wieder.]

Und es geht noch weiter, wenn man sich um die Glaubwürdigkeit von Erinnerungen sorgt. Der bekannte Schweizer Biologe, Psychologe und Erkenntnistheoretiker Jean Piaget (1896–1980) etwa …

»Begreifen heißt erfinden«.

Eine ungesicherte Erzählung, eine nur durch Worte vermittelte Erfindung setzt sich bei Jean Piaget als visuelle Erinnerung fest, die sich zudem noch auf ein anderes Alter bezieht als das, in dem er die Anekdote hört. Spannend wird dies durch die Tatsache, dass sich Piaget als Psychologe intensiv besonders mit der kindlichen Entwicklung beschäftigt hat: »Das Erwachen der Intelligenz beim Kinde« (1936), »Der Aufbau der Wirklichkeit beim Kinde« (1937) und »Nachahmung, Spiel und Traum. Die Entwicklung der Symbolfunktion beim Kinde« (1945) sind drei seiner bekanntesten Arbeiten. Und so fährt der Piaget-Artikel fort:

Die Echos im jamaikanischen Dub, der ja die exzessive Verwendung von langsamen, schnellen, lauten, leisen, harten oder weichen Echos zu einem immensen Stilmittel gemacht hat, sind eine unglaubliche Sache. Auf eine seltsam mechanisch-flüssige Art gerät die Zeit ins Stolpern, oder ist es nur dein Hören? Du bist nie auf gleicher Höhe mit der Musik, weil die Ereignisse sich verdoppeln und zu Flächen und Raum werden, der sich vor dir auftürmt; du bist entweder hinterher oder voraus, der restliche Track kann schon ganz woanders sein, während irgendein hartnäckiges Echo immer noch und immer wieder die zur Endlosschleife gewordene, unmerklich sich wandelnde Erinnerung an ein kurzes, schon vergangenes Soundereignis aufbewahrt; jeder Echoeffekt ist eine individuelle Arche (8.3.4), die sich heldenhaft der Rettung eines einzelnen Sounds in seiner ganzen Pracht angenommen hat; oft ist es auch so, dass die Musik in eine Richtung geht und das Echo quer dazu steht, dann in der Luft abbricht und damit deinen Richtungssinn verwirrt (weil kein Mensch mehreren Richtungen gleichzeitig folgen kann, und sei er auch noch so bekifft). Es ist unter Wasser und das Wasser ist warm, du siehst die Reflektionen des Sonnenlichts, das sich oben auf dem Wellengang bricht und bis hier unten flimmert, das Paddeln deiner Füße muss sich dem Element anpassen, das Nass streicht deine Körperhaare lang, die sich sanft in die Strömung legen, deine Bewegungen werden weicher und entspannter, und es wiegt sich was in deinem Ohr.

So muss es gewesen sein, als du deine Madeleine in den Lindenblütentee getaucht hast: aus der Stelle kam der Strudel, es weitete sich eine versunkene Welt daraus, der vergangene Raum, und mit den fliehenden Wellenkreisen flogen immer neue weiche Kristalle hinzu – sie wollten einfach nicht mehr gehen, und es wurden ziemlich viele Seiten.