: ... Raum Zeit Essay:  
   Michael Schneider / Standbilder im Weg / (8) / (8.3) / (8.3.4)  
 
 
Cover von »On Land«
Das Cover mit dem stark vergrößerten Ausschnitt einer Landkarte

Links | Quellen
Brian Eno: Liner Notes zu »On Land«, 1982, überarbeitet 1986 (alle Eno-Zitate). Der vollständige Text findet sich hier im Netz.
Federico Fellini: »Amarcord«, Italien 1974
Stanislaw Lem: »Der futurologische Kongress«, Frankfurt am Main 1982
Roxy Music: »Editions of You«. Auf: »For your Pleasure«, EG Records 1973
Die Homepage von Brian Eno, auf der für manche Leute zu wenig geschieht
Ridley Scott: »Blade Runner«, USA 1982; Director’s Cut USA 1991
Photek: »Axiom«. Auf: »Modus Operandi«, Virgin Records 1997
Algernon Blackwood: »Die Weiden« (1907). In derselbe: »Das leere Haus«, Frankfurt am Main 1982
David Toop: »Ocean of Sound«, St. Andrä-Wördern 1997, Seite 130–133
Lee Scratch Perry: »Arkology«, Island Records 1997.
Compilation von Musik, die zwischen ’75 und ’79 im Black Ark Studio entstand, bevor irgendjemand (es kursieren verschiedene Gerüchte) dies legendäre Studio 1979 niederbrannte.
Eine Fanseite zu Lee Perry
Morton Feldman: »Essays«, herausgegeben von Walter Zimmermann, Kerpen 1985
Morton Feldman: »Triadic Memories«, 1981, gespielt von Roger Woodward, Etcetera Records 1991
Kodwo Eshun: »Heller als die Sonne, Abenteuer in der Sonic Fiction«. Darin: »Die innere Verräumlichung des Songs«, Berlin 1999, Seite [074]
Holger Czukay und Rolf Dammers: »Canaxis«, Spoon Records 015 (originally released 1969)
Holger Czukay: »Movies«, EMI Harvest Records 1979
Holger Czukay: »On the way to the peak of normal«, EMI Welt-Rekord 1981
Hans Henny Jahnn: »Fluss ohne Ufer«, Hamburg 1986
Otto Preminger: »Fluss ohne Wiederkehr« (engl. »River of No Return«), USA 1954
Holger Czukay, Jah Wobble, Jaki Liebezeit: »Full Circle (Radio Picture Series No. 7)«. Auf: »Full Circle«, Virgin Records 1982
Holger Czukays Website: wenn man dort ein wenig sucht, wird man auch Brian Eno wieder finden, sowie einiges zur Rolle des Studios als Inneres eines Elefanten
(Anmerkung für die, die es nicht wissen: Holger Czukay lebt und arbeitet in Köln)
 
(8.3.4) Über die Idee einer »Ambient Music«, einer Musik, die sich als unauffällige, aber wahrnehmbare Atmosphäre in verschiedenste Räume und Orte integrieren kann, genauso aber eine neue Umgebung, einen neuen Ort mit eigener Farbe und eigenem Licht zu schaffen vermag, schreibt Brian Eno 1986:
  »The idea of making music that in some way related to a sense of place  –  landscape, environment  –  had occurred to me many times over the years preceding On Land.  […]  My conscious exploration of this way of thinking about music probably began with Another Green World (1975).  […]  From Another Green World onwards I became interested in exaggerating and inventing rather than replicating spaces, experimenting in particular with various techniques of time distortion.«  
Das Feeling eines Ortes … Landschaften und Umgebungen … ich wollte lieber übertreiben und erfinden als nachbilden … diverse Techniken der Zeitverzerrung …
  »In using the term landscape I am thinking of places, times, climates and the moods that they evoke. And of expanded moments of memory too … One of the inspirations for this record was Fellini’s Amarcord (»I Remember«), a presumably unfaithful reconstruction of childhood memories.  […]  What qualified a piece for inclusion on the record was that it took me somewhere, but this might be somewhere that I’d never been before or somewhere I’d only imagined going to.  […]  We feel affinities not only with the past, but also with the futures that didn’t materialize, and with the other variations of the present that we suspect run parallel to the one we have agreed to live in.«  
Schau, schau, was haben wir denn da: ausgedehnte Momente der Erinnerung … Fellinis Amarcord … möglicherweise nicht wahrheitsgetreue Rekonstruktionen von Kindheitserinnerungen (8.3.4.1) … Orte, an denen ich nie war … und man fühlt sich auch zu Zukünften hingezogen, die sich nie materialisiert haben (… werden, muss man fast hinzufügen, ein verzwickter Fall für Ijon Tichy und den brummligen Professor Tarantoga) … last but not least Variationen der Gegenwart … fast schon wie Editions of You (er war ja immerhin mal bei Roxy Music) … oder vielleicht doch das Konzept der »Parallelwelt«, also Zeit nach vorne, Zeit nach hinten, einmal rundherum und dann ein Schritt zur Seite, und wenn sie über sich stolpert, entsteht ein paralleles Universum, unausweichlich, mit Kopierfehlern (hoppla) –
Dies ist ein vast space an Vorstellungen, der ziemlich locker einem technologisch-imaginären Komplex zugeordnet werden kann, der »Science-Fiction« genannt wird – die Forschungs-Abteilung ohne die Bullaugen und den Plüsch von Jules Verne an den Wänden, wo einige Theoretiker des Inner Space und einer gewissen künstlichen Melancholie über Bildern des Daseins hocken, die gerne auch die Ausdehnung eines Stadtungeheuers in den Dimensionen eines L.A. der Zukunft annehmen können (Abb.1). Erinnerungsbilder, landscapes of the past, am Rand angegrabbelt, in Schachteln, im Kleiderschrank oder liebevoll auf dem Piano arrangiert: im Blade Runner, ebenfalls von 1982, sind das zumindest alles Fakes; implantiere einem Replikanten eine künstliche Vergangenheit, bis sein Gehirn sich freiwillig selbst sediert und in Zeitlupe platzt. Dazu die Synthies von Vangelis als ortlose, repetetive, dumpf treibende Geräusche auf dem Soundtrack, etwa in Deckards Appartment, im Bradbury Building (Abb.2); so muss es sein in einer traurigen Welt.
Überhaupt die Organisation der Tonspur des Blade Runner (Director’s Cut): Soundfelder, die durchquert werden wie in einer akustischen Landschaft mit ein paar optischen Zonen, die dann und wann aus dem allgemeinen Dunkel auftauchen (man könnte im Kino auch die Augen zumachen und bekäme was für sein Geld) – so im Bradbury Building … kochendes Wasser mit geräuschlosen Eiern drin, eine Kuckucksuhr schlägt, Barjazz-artiges elektrisches Klavier zum Entree, das Haw Haw Haw der Clownpuppe und das vielfache Flügelschlagen aufgescheuchter Tauben, strömender Regen und an Wänden herabgluckerndes Wasser, pling pling, der Gesang einer Japanerin, Uhrwerkgeräusche von mechanischen Puppen, Furienschreie beim Tod von Pris, so etwas wie vorbeifliegende Flugzeuge im Treppenhaus, Sounds ähnlich Kirchenglocken (auf dem Dach, beim Showdown, woher kämen die in dieser Stadt?), ein dickes raumfüllendes Gaszischen, helles Scheppern von digitalen Becken, tiling, und das Wolfsgeheul des Replikanten Batty (als wärs ihm grad eingefallen, guter Mann), das »Guten Abend, J.F.« des kleinen mechanischen Soldaten, vom Boden kommend, und sein Marschierschritt mit Hall, dazwischen ursprungslose, wunderbar dahinhuschende, trocken-leere elektronische Klänge (von Vangelis?), die später in den 90 Jahren als Sample, etwa im Drum’n’Bass bei Photek, zurückkehren werden und etwas Unbestimmtes bei mir auslösen, das ich erst nach einem Wiedersehen mit dem Blade Runner zuordnen kann – nenn es Ambient, das ist nicht verkehrt.
Und eigentümlich, wie sehr Enos Stücke auf On Land tatsächlich so etwas wie ungreifbare Erinnerungen hervorrufen können, die sich innen echt anfühlen – obwohl man eigentlich immer die Gemachtheit der Klänge vor Ohren hat (im positiven Sinne) – und daraus Ahnungen vom Sein in Räumen, fast schon physische Eindrücke von Orten entstehen, an denen weder er noch ich (noch Bill Laswell, noch Mr. Tyrell, noch sonst ein lebendes Wesen) je waren. Etwas, das gerade noch nicht zu einem visuellen Bild eines Raumes wird, eher der allgemeine Eindruck, das Stimmungsbild. Diejenige Gemengelage an Empfindungen, die man – woanders, sich erinnernd – irgendwann vielleicht mit einem Ort verbinden wird. Vermutlich werden Brians, Bills, Mr. Tyrells und meine Erinnerungen jeweils unterschiedlich aussehen, aber lasst uns gerade in diesem Punkt nicht kleinlich sein (wer hätte je schon die leibhaftigen Erinnerungen eines Anderen zu Gesicht bekommen, wer hätte sie je ernsthaft mit seinen eigenen verglichen):
  »Lantern Marsh, for example, is a place only a few miles from where I grew up in East Anglia, but my experience of it derives not from having visited it (although I almost certainly did) but from having subsequently seen it on a map and imagining where and what it might be.«  
Wo ist East Anglia? Keine Ahnung, will ich auch gar nicht wissen. Im Osten von irgendwas halt. Verschone mich nur mit Geographie. Okay, man könnte mal auf einer Landkarte Englands nachschauen. Und die Karten: Territorien von oben gesehen, stilisiert und vereinfacht, distanziert, wissenschaftlich cool; Wege, besondere Stellen und Orte werden hervorgehoben und benannt, aber das Territorium hier ist die unendlich ausgebreitete Zeit und eine oder mehrere Kindheiten darin, nicht? Da kannst du viel kartographieren und kommst doch nie zuhause an – unsere Kindheit duldet eben keine Karten, eher eine Geschichte, und die muss schon gut erzählt, spannend und verwunschen sein (das Minimum).
  »… Und mit dem Hereinbrechen der Nacht rückten die Mächte dieses Ortes abermals näher gegen uns heran  […]  Dann drang aber ein kaum vernehmbarer, fremdartiger Ton an mein Ohr  –  am ehesten noch dem vibrierenden Klang eines fernen Gongs vergleichbar. Er schien durch das Dunkel herüberzuschweben von der sumpfigen, weidenbestandenen Einöde des jenseitigen Ufers, kam heran in gleichmäßigen Intervallen …«  
»Die Weiden«, Seite 212 und 214.
Interessanterweise ist es genau das, was Brian Eno in seinen besten Momenten nicht macht: die Geschichte eines Ortes buchstäblich zu erzählen. Geschichte in einem anderen Sinn haben die einzelnen klanglichen Ereignisse bei ihm gleichwohl, und dieses Phänomen entsteht – ähnlich wie beim Dub von Lee Scratch Perry, bei dem es Eno zum Teil abgelauscht hat – in der Echokammer, im sich Spiegeln und Vervielfachen in sehr langen elektrischen Leitungen. Dies erzeugt eine Art von Alter, oder etwas in den Klängen, das mitteilt, was sie seit ihrer Entstehung schon alles erlebt haben, an welchen Plätzen sie sich rumgetrieben haben, welchen elektrischen Kräften sie sich dort unterwerfen mussten. Und das scheint nah an den Prozessen zu sein, die in unseren Gehirnen ablaufen, wenn wir uns erinnern. Endlos-Schleifen, Fade, Repeat, Echo, Nachhall, Rückkoppelung. Man hört bei Eno oft nicht Klang, sondern Erinnerungen an Klänge, die weniger eine körperliche Umgebung, weniger eine »reale« Vergangenheit zu ihrer Entstehung brauchen, dafür umso mehr das Studio als einen psychoakustischen (8.3.3), mit Kabeln und diversen Möglichkeiten vollgestopften Raum, der es dir erlaubt, Geisterschreie zu erzeugen und glückselig im Pulsieren des Weltalls zu leben – vorausgesetzt, du hast die Stromrechnung bezahlt:
  »Elektrizität ist das Auge, Wasser ist das Leben. Auf eine bestimmte Art erreicht Elektrizität den höchsten Gipfel. Das Studio muss wie ein lebendes Wesen sein. Die Maschinen müssen leben und intelligent sein. Dann stecke ich meinen Geist in die Maschine, indem ich ihn durch Knöpfe und Regler zur Steckdose hin schicke. Die Steckdose ist das Gehirn selber, man muss jetzt das Gehirn aufbessern, so dass es selbst ein lebender Mensch ist.  […]  … den Sound, den ich aus dem Black Ark-Studio herausholen konnte, habe ich aus keinem anderen Studio rausgekriegt. Das waren Kräfte des Weltalls. Ich konnte das All in den Stücken hören. Es gab da etwas wie eine heilige Schwingung und ein göttliches Schütteln.«  
… sagt Lee Scratch Perry bei Toop über seine wahrhaft symbiotische Existenz als Produzent und Musiker in und mit dem von ihm errichteten Black Ark Studio in einem Suburb von Kingston Town, Jamaika. Die Black Ark: Utopiehinterhof, Studierstube, Workspace und dichtgepackte Wunderkammer zugleich, in deren Sphäre elektrisch verkabelte und andere Nervensysteme mit Kuhglocken, auffällig vielen runden Dingen und rhythmisch wiederkehrenden Echos von meist gutartigen Geistern koexistieren, die Perry eine beständige Beschriftung der Welt (oder mindestens der eigenen vier Wände) mit Fußabdrücken, Handabdrücken und Graffiti einflüstern (Abb.3).
Lee Scratch Perry … einmal nennt er sich selbst The Firmament Computer, dann wieder The Mighty Upsetter, mutiger Bändiger des Super Ape (Titel einer Serie von Platten), Erschaffer des Revolution Dub und anderer Aufstände, ein freundlicher Herr im eigenen Haus, das sich Schwarze Arche nennt – da ist jemand erkennbar eins mit seinem Raum, vibriert in seinem Raum, und der Raum vibriert mit (deshalb die Kräfte des Weltalls, die heilige Schwingung, man kann sie hören). Und der Raum geht durch die Echos und Effekte wie bei einem billigen Kaleidoskop in die Tiefe, bis zu einem scheinbar weit entfernten Horizont (der nichts Fernes oder Verlorenes hat) – während vorne das Hi-Hat scheppert und der Bass fließt, mittendrin ein oberbekiffter Crooner wie Junior Murvin als Bewohner eines bis dato unbekannten und irgendwie dunkelfeuchten Paralleluniversums verschnupft vor sich hin nölt, und Kühe, Pistolenschüsse, allgemein diverseste Fetzen von Irgendwas wie auf einer animistischen Klangbühne auf- und abtreten, sich dabei verlängern, verzerren und stauchen, zwischendrin durch den großen Schöpfer, der über allem thront, an die eigenen Ursprünge erinnert werden, dann in etwas Andersfarbiges hineintreiben, aber gealtert wieder herauskommen, ganz nah im Express durchrauschen oder kurz an einer leeren Stelle im weggezoomten Rhythmus stehenbleiben … Düsenjäger von Lockheed und Aldi-Staubsauger als stehende Wellen; dösige Karpfen und silbrig funkenschlagende Barracudas vereint in einem riesigen, schrappeligen Aquarium in sehr sehr farbigem Licht. Soundereignisse sind im Dub zugleich das Abbild von so etwas wie »realem Raum« und die synthetische Erinnerung an unmögliche Räume; Sound ist eine elektrische Reminiszenz an den konkreten Ort seiner Entstehung (Stromkreise, Mikrofone, Tonabnehmer, Hand am Regler) und verweist als Bandgedächtnis auf andere, ältere Musikstücke, welche als Material für die Manipulationen der Klänge im neuen Dub-Stück gedient haben … und zugleich gibt es die Ahnung vom Geborgensein des Musikherstellers in beiden Räumen, das Leben im Kabel und draußen (realer und imaginärer Raum fallen für Perry und die Hörer zusammen). Was hätte gewesen sein können, was vielleicht sein wird, und was ich jetzt höre – all in one.
Far Away Chant
Da ist irgendwo der Punkt. Es lohnt sich für mich, an der Verbindung von Raum, Geborgenheit, Sound und Erinnerung im Schaffen dieser Leute dranzubleiben. Über Brian Eno weiß ich z.B., dass er jahrelang in den Achtzigern keine eigene Wohnung hatte und in dieser für ihn doch äußerst produktiven Zeit bei verschiedenen Freunden wohnte. Seine Ambient-Stücke betrachtete er dabei wie leichte und transportable Räume, die ihm an jedem realen Ort Stimmungen bereitstellen würden, wenn er sie nur bräuchte (und wenn dort eine Hi-Fi-Anlage vorhanden wäre). Und er sagte einmal, dass diejenige seiner Platten, die den stärksten Eindruck von Natur vermittele (wieder ist es On Land), ausgerechnet mitten in New York entstanden sei (8.3.3.2). Imaginäre Räume statt zur Miete wohnen, der eigene Kopf als einzige Wohnung, in der die Standards herrschen, die man fürs Wohlbefinden definiert hat. Mit dem Studio-Raum als Cyborg organisch verwoben sein oder unmögliche Räume mithilfe des Studios schaffen, wo ist der Unterschied? Freuds »Götter mit künstlichen Gliedmaßen« (für die er uns Menschen hielt) fallen mir dabei ein – und die Essays, in denen Morton Feldman irgendwo auf genau diese Stelle bei Freud referierte, Feldman, der ja auch wie ein zufriedener, dicker Bär-Fisch im Wasser seiner ruhigen Klangwelt aus unsystematischen Wiederholungen und superzarten Relics schwamm, Feldman, für den Musik der Prozess von deeper and deeper saturation war, das beständige Eintauchen in die Entstehung der Klänge und damit in ihre Vergangenheit – Musik, die ein Freund von mir immer »Unterwasser-Musik« nannte, wenn er sie in den Neunzigern zufällig bei mir hörte (und es waren meist die Triadic Memories von 1981, ein 90-Minuten-Stück für Solo-Piano).
Wenn David Toop schreibt:
  »Dub schafft neue Modelle von Zeit und unberührbare Klangskulpturen, heilige Orte. Balsam und Schrecken für Geist, Körper und Seele, wenn Lieder auseinandergezerrt werden oder ein Groove über eine leere Landschaft aus kahlen Höhen und tiefen Gräben gedehnt wird und Rhythmen und Motive bis zum Fluchtpunkt ausgestreckt werden.«  
… dann benutzt er – nicht ganz zufällig – Metaphern des Raums, um das, was mit der Erfahrung der Zeit auch (aber nicht nur) in Lee Perrys Dub-Musik geschieht, zu beschreiben, und redet zugleich über die Auswirkungen auf Körper und Geist des Hörers (den Körper als Anteil des Menschen am Raum, das, was uns im Raum hält; den Geist als undeutlichen Verwandten von Perrys Geisteruniversen und Duppys). Dub ist nur als Studio-Musik denkbar, sie braucht wesentlich den Inner Space des Studios als einen Schutz-Ort, um dort Erinnerung und Zeit durch »lange und kurze Verzögerung, Space Echo, Reverb, Flange, Phase, Noise Gates, Echo-Feedback« (Toop) zum eigentlichen, geheimen Thema der Sache zu machen, um die Ursprünge der jeweiligen Source durch ruhige, am Mischpult kurbelnde Beobachtung zu sezieren, zu neuen Ereignissen zusammenzusetzen und etwas zu schaffen, das sich dann wirklich mit Fug und Recht Super Ape nennen lässt (wo vorher nur ein Reggae war).
Und der Raum ist mehr als eine Metapher. Auch bei Kodwo Eshun taucht er im Zusammenhang mit Lee Perry mehr als einmal auf:
  »Die Drums kontrollieren den Herzschlag, und der Bass besetzt den Raum. Ich dubbe vom Inner Space in den Outer Space.« (Perry)
 
»Der Raum zwischen den Sounds stürzt nicht ab, er wird zwischen den Beats weggezogen, bis er sich krümmt, sich aufbäumt, sich zu Fäusten festgewordener Luft zusammenballt, die dich mit etwas treffen, was Perry die Shocks of the Mighty nennt.« (Eshun)
 
»Wir befinden uns auf der Turntable Terranova, das bedeutet, wir übernehmen alles. Wir übernehmen die Luft, wir übernehmen die Berge, wir übernehmen den Stern, wir übernehmen die Sonne, wir verändern die Zeit, wir verändern die Energie, wir verändern die Gnade, wir verändern den Raum.« (Perry)
 
»Perry sampelt TV vor Erfindung des Samplers, genau wie Holger Czukay das Radio benutzt und Signale durch die Antennen in den Song zieht, womit er eine knisternde fremde Zeitzone im Track öffnet. Der Raum wechselt den Ort.« (Eshun)
 
»Das Mischpult zu bedienen heißt, sein Netzwerk wandelbarer Räume zu erforschen.« (Eshun)
 
»Die innere Verräumlichung des Songs«, Seite [075]–[077].
Schön finde ich dabei besonders die Auffassung Eshuns, der Song sei eine Art Feld, ein Container oder eine Welt, in die man durch simple Antennen ganz buchstäblich etwas hineinziehen könne … worauf die Welt des Songs zu einer Patchwork-Welt, einer Teile-Welt, einer Ding-Welt mutiert, zu verschachtelten, gestapelten, sich einfaltenden Räumen, in denen man Türen und Fenster in wiederum andere Welten öffnet – verkleidete Antennen in unserem Hören, die aus der Ebene des Songs ins Ohr stechen. Von Holger Czukays Platten kenne ich diese Antennen der Mittel- und Langwelle, verrauschte Fern-Zonen eines Weltempfängers, wie er auf dem Cover von Full Circle (Abb.4) als Blaupunkt Dynatron – the supreme reproducer – abgebildet ist: auf dem Gerät sehe ich eine Topographie der Wörter, die sich in der Fläche der Bedienelemente ausbreitet, unsichtbare Orte, Bass und Treble werden durch ein elektrisches Lagerfeuer beleuchtet (3), und man hat das Gefühl, dass von genau hier nur die Geister der Vergangenheit kommen können, Signale aus Städten, Stimmen von Menschen, die hier nicht mehr existieren oder irgendwann auf die verstreuten Asteroiden im Deep Space zwischen den Spiralnebeln umgesiedelt wurden (von wem auch immer) – Nachrichten aus Holger Czukays Kindheit:
  »Als Junge träumte ich davon zu heiraten und ein ganz normales Familienleben auf einer Raumstation zu führen, voller Radioempfänger, Bildschirme und Drähte an den Wänden. Diese Musik wurde an einem Ort aufgenommen, der meiner Vision nahe kam, aber ohne Familienleben meiner Träume. Stattdessen trat Jah Wobble mit seinem Bass auf und schaltete mich 30 Jahre zurück in die Vergangenheit.«  
Aus den Liner Notes zu »On the way to the peak of normal«.
Blurry Shapes
Der Raum scheint in den verschiedenen Zitaten plus meinen eigenen Formulierungen jeweils von einer etwas anderen Küste aus gesehen zu sein, und natürlich besteht die Gefahr, diesen Begriff zu sehr zu strapazieren – auch könnte man einwerfen, mein Thema sei schlicht die menschliche Imaginationsfähigkeit und keinesfalls ein Begriff, der wissenschaftlicher Überprüfung standhielte, da er hier für zu viele nicht vergleichbare Phänomene einstehe. Abgesehen davon, dass mich Wissenschaft beim Schreiben wenig interessiert: ist es nicht gerade eine pragmatische Definition von Raum, dass er viele Dinge, Zeichen oder Sachverhalte unterschiedlicher Natur beinhalten soll oder sogar muss, um überhaupt als Volumen erlebt werden zu können (während der homogene Raum leer und steril ist)? Dass er Plätze und Orte bietet, an denen man sich gerne aufhält? Ohne menschliches Erleben kein Raum. Das Feld immer neu in Angriff nehmen, das ist Raumerkundung (sagt der Militär in mir) … mich immerfort in dem Feld aufhalten zu können (wünscht der kleine Feldman, der kleine Zen-Buddhist in mir). Es liegt mir daran, den Raum unserer alltäglichen Erfahrung (und das schließt sowohl das freudlose Leben im Raum Euklids, den wir schon gar nicht mehr wahrnehmen, als auch unsere vielfältige Medien-Produktion und -Konsumption ein) mit dem Imaginären in Verbindung zu bringen, zu fragen, wieviel Imaginäres eigentlich in unseren Alltags-Raum eingewoben ist und welche Raumerlebnisse sich im Imaginären auftun – wie sich das beispielsweise in fotografischen Abbildungen zeigen kann, die scheinbar nur Sachverhalte abbilden, die eben im Raum waren (Abb.5).
[… und es ist eine durch nichts als die Worte und Bilder in all den vernetzten html-files meiner Homepage beglaubigte These, dass wir den gleichen Raum in uns haben, einen Raum der Vielgestalt, einen Raum der auf den ersten Blick unvereinbaren Ecken und Enden … einen Raum, der Euklid beinhaltet, ohne sich in der Schönheit geometrischer Formeln zu verlieren … einen Raum, der zuerst als eine nur in deinem oder meinem Kopf steckende Metapher erscheint, die beständig ihre Gestalt wandelt, und uns beiden dann doch nach draußen abhaut, eh wir uns versehen … einen Raum, der sich zu Musik ballt oder zu Zeichenketten, die man Literatur nennen mag – oder andersherum, einen Raum, den wir sehen, sobald wir in manche Musik hineinhorchen, ein Foto betrachten oder machen, Kino im dunklen Saal aufsaugen, in einen Schreib- und Lese-Fluss hineingeraten, den Fluss ohne Ufer (Hans Henny Jahnn) oder den Fluss ohne Wiederkehr (Otto Preminger) – Raum zu greifen ist ein Zuwachs an Freiheit und Handlungsmöglichkeit, immer und überall; es gibt nur den Raum, den man sich nimmt, den man sehen kann, dessen Türen nicht verschlossen sind – alles andere ist nicht Raum.]
Treibende Schutthaufen Backbord voraus
Brian Eno verlegt den Möglichkeitsraum des Studios in eine black box, die er mit sich herumtragen und in der Wohnung von Freunden wie ein Erinnerungsfoto herausholen kann, und Perry splittet die Zeit im Song in seltsame räumliche Fraktale – durch diese Operation passen locker mehrere Kubikmeter zusätzlicher Geistsubstanz in die aufgefächerte Zeit, und aus Eins wird Viele. Vier Minuten sind nicht vier Minuten. Dub und Enos Ambient sind Phänomene, die einerseits nur auf der Arbeit im Studio basieren können, weil nur dieser Raum genug Schutz für das nach dem Anderswo suchende Gehirn bietet und zugleich die Möglichkeiten, dies auch hörbar zu machen; andererseits entwachsen den im Studio entstandenen Phänomenen selbst Räume, die in der Lage sind, unseren Alltags-Raum mindestens zu überlagern, wenn nicht, ihm gleich ganz die Schau zu stehlen. Und wo Raum neu definiert wird, verändert sich auch die Zeit. Daraus folgt die Auffassung, dass Raum in der Musik Erinnerungsraum sein kann oder sogar sein muss (was zumindest bei Eno deutlich ausgesprochen wird) – Geister aus dem Lande Irgendwann, die die Welt geheim durchqueren und dabei Perrys Wege kreuzen, Polaroids aus sauberem Schlamm vom Biotop seiner Kindheit bei Eno. Andere Leute benutzen den Schneidetisch, exzessive Wiederholungen oder merkwürdige Antennen, um Mutationen an der Raum-Zeit herbeizuführen … und bei der Benutzung von Antennen scheint es sich sogar um eine Strategie zu handeln, die Holgers Seele vor dem Ansturm der Stimmen aus dem Nirgendwo retten soll:
  Schalten wir das Radio ein
Fährt es uns durch Mark und Bein
Sender so zahlreich wie Sand am Meer
Funken hinter unserer Seele her
 
»Full Circle (Radio Picture Series No. 7)«.
Echoblühen im Winkel zwischen Bass und Schlagzeug; das geballte Schwarz um Orsons Körper; der verwirrende Funkraum über Köln, in dem die unsichtbaren Städte hängen; die nie betretenen Stellen einer Landschaft der Vergangenheit aus Zephiren, Weiden, Ochsenfröschen: von überall her drängen sich ungeschlachte Brocken heran, die deine Tage greifen wollen – Divine Invasions, Terrornester, schneller Abraum –
 
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