: ... Raum Zeit Essay:  
   Michael Schneider / Standbilder im Weg / (8) / (8.3) / (8.3.6) / (8.3.6.1)  
 
 
Sun Rae
Plündert New York und spielt Flöte, einfach so: Sun Rae

Links | Quellen
Pierre Christin und Jean-Claude Mézières: »La Cité des Eaux Mouvantes«, Paris 1968/69 (deutsch: »Die Stadt der tosenden Wasser«, Reinbek 1978), Seite 4, 14 und 18
John Carpenter: »Escape From New York« (deutsch: »Die Klapperschlange«), USA 1981. Isaac Hayes fuhr in dem Film eine alte Limousine, die mit Kristall-Leuchtern geschmückt war …
Horst Schröder: »Politik im Weltraum«. In derselbe: »Bildwelten und Weltbilder«, Reinbek 1982, S. 110–115
Ein Beispiel für weitere Aliens in Valerian
Kraftwerk: »Endlos Endlos«. Auf: »Trans Europa Express«, Kling Klang Records 1977
Pierre Christin und Jean-Claude Mézières: »Les Habitants du Ciel – Atlas Cosmique de Valérian et Laureline«, Paris 1991 (deutsch »Die Bewohner des Himmels«, Reinbek 1992)
Pierre Christin und Jean-Claude Mézières: »Metro Chatelet – Direction Cassiopee«, Paris 1980 (dt. »Das Monster in der Metro«, Reinbek 1981), Seite 4–5
Gérard Klein: »Botschafter der Gegenwart«. In: »Schlechte Träume und vier weitere Abenteuer aus Raum und Zeit«, Reinbek 1984, Seite 68–71
H. G. Wells: »The Time Machine«, England 1895
J. G. Ballard: »The Drowned World«, England 1962. Dt. Ausgabe: »Karneval der Alligatoren«, München 1972
»The Avengers«, TV-Serie England 1961–68, dt.: »Mit Schirm, Charme und Melone«, erste Ausstrahlung im ZDF 1966–70 (unvollständig)
Der deutsche Avengers-
Fanklub: emmapeeler.de
Jerry Lewis: »The Nutty Professor«, USA 1962
Stanley Kubrick: »2001: A Space Odyssey«, England 1968
Ernst Marischka: »Sissi – Schicksalsjahre einer Kaiserin«, Österreich 1957
* –> Schon allein deswegen sollte man bei Reisen durch die Galaxis oder englische Pubs immer ein Handtuch dabeihaben, rät uns Douglas Adams (1952–2001). Und bitte Keine Panik!
Franz Kafka: »Kleine Fabel«. In derselbe: »Erzählungen und andere ausgewählte Prosa«, Frankfurt am Main 1996, Seite 382. Kafka selbst hatte dem Fragment keinen Titel gegeben, er wurde posthum von Max Brod eingesetzt (oder erfunden).
Jorge Luis Borges: »Die zwei Könige und die zwei Labyrinthe«. In derselbe: »Sämtliche Erzählungen«, München 1970, Seite 100
 
(8.3.6.1) Die Situation ist kurz gesagt etwa folgende: 1986 werden durch die Explosion eines Lagers von Wasserstoffbomben am Nordpol große Teile der Erde überschwemmt. Die Bevölkerung aller Kontinente befindet sich auf der Flucht vor Erdbeben, Flut und Unwettern. Zentralgewalten verstecken sich in Bunkern, Polizei und Militär sind unauffindbar. Ein tropisches Klima breitet sich in bisher gemäßigten Zonen aus. Im metertief unter Wasser stehenden New York, dessen Brownstones und Hochhäuser langsam von einem Dschungel aus Algenteppichen, Wasser- und Schlingpflanzen überwuchert werden, treiben sich nur noch vereinzelte Banden von Plünderern herum. Agent Valerian wird aus dem 28ten Jahrhundert dorthin geschickt, um einen Zeit-Flüchtigen zu finden, der »die Zukunft der Erde verändern kann« (was uns hier nicht weiter interessieren muss), wird aber schnell von Plünderern gefangengenommen und trifft zum ersten Mal auf deren Anführer Sun Rae, während dieser in der schattig versifften Lobby des Plaza-Hotels mit anderen Hippies eine Jam-Session durchzieht – es ist die Sorte Umgebung, in der riesige Zimmerpalmen stehen, langhaarige Typen mit geblümten Hemden barfuß auf roten Sofas und dem Boden hocken, der von Kleinzeug und Essensresten übersät ist; über alldem hängt ein Kristall-Lüster, im Hintergrund ein Halbrund aus Säulen und ein Treppenaufgang, Marmor vermutlich. Zwölf Jahre nach Erscheinen des Bandes La Cité des Eaux Mouvantes sah man verwandte New Yorker Atmosphères (um einiges düsterer) in dem Film Die Klapperschlange von John Carpenter, und wieder gab es die Rolle des Schwarzen als Chef der Gang: den Duke, gespielt von Soulsänger Isaac Hayes.
Das Szenario dieser Apokalypse und einer Zeitreise rückwärts aus technisch überlegenen Zivilisationen ist ja ein durchaus gängiges Motiv in der Science-Fiction, aber schon in der Figur des Sun Rae entsteht eine kleine Öffnung im Tradierten (zur Entstehungszeit der Geschichte war es unter – weißen – Schriftstellern durchaus nicht üblich, einen Schwarzen als positiven Schurken einzusetzen). Man darf wohl annehmen, dass der Szenarist Pierre Christin den Namen Sun Rae für die Figur nicht zufällig gewählt hat – beim Comic-Theoretiker Horst Schröder finde ich nun eine Aussage Christins zur Figur dieses »schwarzen Gangsters«: Sun Rae sei der …
  »… Träger einer Lebenskraft, die ebenso wichtig ist wie die der Wissenschaftler, vielleicht sogar noch wichtiger.«  
»Politik im Weltraum«, Seite 110–111.
Wenn man sich das Panel links oben anschaut, kann man wohl zustimmen, dass die Figur nicht unsympathisch ist. Sun Rae ist sich seines Schwarzseins bewusst (das Käppi), er ist an Bildung interessiert (die Brille) und besitzt (gut sichtbar!) Humor, Stolz und Tatkraft. Valerian und Veronique, die Agenten aus der Zukunft, werden mit ihm zu aller Nutzen kooperieren. Sun Rae wird am Ende der Story – genau wie die erwähnten Wissenschaftler – in Brasilia (!) an der Schaffung einer neuen Zukunft für die Menschheit werkeln: die Wissenschaftler tun es am Konferenztisch zusammen mit den kläglichen Resten einer »Regierung«, Sun Rae in einem Hinterzimmer in den Slums ganz ohne dieselben – gebraucht werden beide Menschengruppen.
Etwas anders ausgedrückt ist Sun Rae einer der ersten positiv gezeichneten Aliens (8.3.6) in Valerian (es sollten noch viele weitere folgen, einzelne Wesen, fremde Bevölkerungsgruppen, ganze Rassen in einem großen Universum). Damit die Helden des Comic mit all diesen fremden und doch so verständnisvoll dargestellten Aliens zusammentreffen konnten, bedurfte es eines Vehikels, und das fand sich mit dem Reisen in der Raum-Zeit. Aber wie, wo und warum entstand diese Technik?
Das dunkle Zeitalter der Erde
In Die Stadt der tosenden Wasser wird uns gleich zu Beginn angedeutet, wann (und eventuell warum) die Menschheit die mirakulöse Technik des Raum-Zeit-Sprungs erfunden hat:
  »Chef des Raum-Zeit-Service:  Niemand weiß genau, was zwischen 1986 und dem 24. Jahrhundert passiert ist. Es ist eine geheimnisvolle Epoche  –  das dunkle Zeitalter der Erde. In dieser Periode wurde die bestehende Zivilisation von einer entsetzlichen Katastrophe ausradiert.

Valerian:  Wurde in diesen finsteren Jahren nicht die Reise in die Raum-Zeit erfunden, wodurch die Erde ihre Macht wiedererlangte?

Chef des Raum-Zeit-Service:  So sagt man, Valerian. Aber die erste Maschine wurde erst 2314 konstruiert. Die Zeit davor ist ein großes Geheimnis. Die Gründer von Galaxity erließen ein Gesetz, das Reisen in diese Zeit verbietet. Wir müssen dieses Verbot jetzt übertreten.«
 
Da gibt es also eine arkane Region in der Zeit, eine für Zeitreisende unbetretbare Zone, die mit einem Verbot, einem Tabu belegt ist, und gerade an deren uns zugewandten Grenze soll die Gründungslegende für Gesellschaft und Technik des 28. Jahrhunderts liegen … wie auch in dem französischen Film La Jetée (8.1) suchen die Menschen, nachdem der Raum in einer Katastrophe kollabiert und sich vor ihnen sperrt, einen Ausweg in der Zeit (es wird zumindest nahegelegt, dass zwischen der Erfahrung einer weltweiten Apokalypse und der späteren Erfindung des Raum-Zeit-Sprungs ein Zusammenhang besteht). Wo aber in La Jetée das Zeitreisen ein erinnerndes Träumen in fotografischen Bildern war, ein melancholisches Sich-Projizieren an die stillen Orte vor der Katastrophe (und auch eine Metapher für den Film an sich), entwickelt sich in Valerian eine ganze Infrastruktur, eine dicke Bürokratie und Technokratie des Zeitreisens, eine Art La Villette, Beaubourg oder Concorde der mémoire involontaire, mit der unsere Helden durchaus hadern und zu kämpfen haben, um ihren eigenen, offeneren Umgang mit Raum und Zeit leben zu können.
Toutes les directions
Der Raum-Zeit-Service: dies ist natürlich das alte SF-Motiv, dass mehr oder minder alle Gesellschaften, die um die Technik der Zeitreise wissen, eine Art »Zeitpolizei« aufstellen, die gewaltsame Änderungen am Lauf der Geschichte verhindern soll, ein überheblicher Kontrollwahn der »Hauptstadt der Zukunft« Galaxity, der in der Serie nach einem eher unbedarften Beginn (man nahm damals halt unbekümmert die Motive, die man so fand, und die vielseitige Storys versprachen) nach und nach vollständig demontiert wird; mir scheint daran aber wichtiger zu sein, dass die Austauschbarkeit von »Reisen im Raum« und »Zeitreisen« durch den Begriff »Raum-Zeit« offensichtlich wird (eventuell nickt Einstein hier bejahend), und damit eine enorme geistige Mobilität des Lesers als Möglichkeit aufscheint, seine konkreten Lebensumstände mit den geschilderten zu vergleichen: du kannst also auf einfache Weise in einer populären Fiktion, einem Erzeugnis der Popkultur auf Vertreter jedes denkbaren Gesellschaftssystems, jede Landschaft oder Umgebung, jedes Verkehrsmittel und jeden Verkehrsweg, jedes fremde oder bekannte Material, jegliche Ordnungsstruktur, jede Art der Kommunikation, Schrift oder Symbolwelt, jede Art der Konfrontation oder Symbiose zwischen Lebewesen treffen, sei das nun in räumlicher oder zeitlicher Ferne bzw. Nähe zu deinem jetzigen Standpunkt (in jedem Sinn): an der Küste, in Feudalismus und Leibeigenschaft, auf dem Berg oder im Eismeer, beim Aufstand der Kaufleute, in der Hafenstadt, während der ersten Industrialisierung, im Dorf aus der Eisenzeit, auf dem Schiff und mitten im Dschungel, beim Siedeln im Müll und auf dem Zikkurat, durch den Weltraum und die Höhle, oben im Hochhaus, als Soldat im Kolonialismus, neben Funktionsträgern einer zukünftigen Technokratie oder in Freiheitskämpfen auf kleinen Monden, beim Krieg der Geschlechter in seltsamen Hohlwelten (8.3.2) und neben den Strategien unserer Konzerne – Endlos Endlos.
Triff die Bewohner des Himmels
Als langjähriger Leser der Serie behaupte ich nun, dass der Raum-Zeit-Sprung mehr als nur ein erzählerischer Kunstgriff ist, um spannende und abwechslungsreiche Geschichten für uns Kinder und Erwachsene zu erfinden: natürlich ist auch das Timing und die rhythmische Folge der Handlungsorte perfekt in diesen Geschichten (was der Lesbarkeit zugute kommt), aber da sickert noch etwas anderes durch, und das ist ein offener Raumbegriff der beiden Autoren, warmer Raum, der mich eben nicht ausschließt, sondern mir und jeder der Figuren »Erfahrungen« ermöglicht und ein in alle Richtungen gehendes, beschütztes Weiterdenken. Ständig sehe ich dort Kulturen, die in ihrer Fremdartigkeit abstoßend auf mich wirken könnten, und doch leben sie mit den Zeichen und Formen eines selbst gestalteten Raumes, der mir ihre Wahrnehmung näher bringt, ohne mich auf ihre Seite zu zwingen. Wenn ängstliche, gedemütigte, eingeschlossene Wesen in der Story auftauchen, wendet sich irgendwann das Blatt, und der erzählerische Raum öffnet sich wieder, selten durch Schicksal, häufiger durch die Eigeninitiative verschiedener Lebensformen, manchmal durch eine gutartige Natur, die ihre Gaben im rechten Moment verteilt. Das Weltall scheint dort weniger eine luftleere, öde und kohlschwarze Gegend mit wenigen Materieeinsprengseln zu sein, als eher ein unendlich glasklares, verzaubertes Meer, in dem man immer mal wieder alte Bekannte oder (freundliche) Fremde trifft:
  »Während es bei dir wohl Nacht war, bin ich den Zypanons von Zyp begegnet … sie strahlten wie immer diese geheimnisvolle wohlige Wärme und Zärtlichkeit aus … selbstverständlich haben sie nicht angehalten, und ich auch nicht … während du heute morgen aufgestanden bist, kamen Apominobas, um mit mir Geschäfte zu machen … du kennst sie ja, sie waren geschwätzig wie immer. Wir haben lange miteinander geredet, und ich habe ihnen ein paar Sachen abgekauft, die ich noch brauchte …«  
… erzählt auf telepathischem Weg Veronique, die mit ihrem Raumschiff im Sternbild der Kassiopeia unterwegs ist, dem in einem Pariser Café sitzenden und auf seinen Einsatz wartenden Valerian.
In diesem Weltraum kommt man durch Technik, Telepathie, Kommunikation oder Magie schnell überall hin – Rassen, die solcherart Dinge nicht beherrschen bzw. nicht brauchen, haben Zeit und Geduld oder bleiben zuhause in der Wohnhöhle, wo es laut Dorothy eh am schönsten ist. Planeten und kleinere Himmelskörper erscheinen in Panels oft größer und näher an den Menschen, als wenn es nach der Physik der Raumfahrt ginge. Unmittelbare Nähe (oder Unmittelbarkeit) zeigt sich auch auf den Albencovern, die meist soziale Szenen auf festem Boden und am Wasser mit einer überdimensionalen Ansicht des Alls kombinieren (Abb.1); wenn dort oben keine Planeten und Sternenhaufen hängen, dehnt sich dunstigblauer Vogelhimmel oder der honiggelbe Sonnenhimmel anderer Welten aus … und auf den Märkten bei den Raumhäfen tummelt sich einträchtig der ganze handelnde Kosmos. Psychologie says: dies Universum ist ein riesiges, weniger dunkles als eher hell farbiges Unbewusstes, in das man sich als Leserin oder Leser, als Raumhund, Alflololier oder Syrter, Glapum’tianer oder Arkturier, als Zypanon von Zyp oder Jägerin von Flammil vertrauensvoll fallen lassen kann. Man landet hier eigentlich nie im Nichts, sondern in neuen (eben oft sozialen) Zusammenhängen – die Story ist wie eine Mutter, die die Figuren umsichtig mit Energie, Gefühlen und Einfällen, den richtigen Materialien und Umgebungen versorgt –
Lob der Versatzstücke und des Plünderns
Alle Geschichten des Universums von Valerian und Veronique setzen sich aus einer großen Fülle von Versatzstücken und Motiven zusammen, die Christin und Mézières aus sämtlichen verfügbaren Quellen der Pop- und Hochkultur, speziell eben der Science-Fiction aller Herren Länder, nun ja, geplündert oder übernommen haben. Meiner Leseerfahrung nach ist das jedoch von einem unmotivierten, irgendwie »postmodernen« Zitatehopping deutlich zu unterscheiden (wieder muss es mit dem alles erlaubenden, alles aufnehmenden Raumbegriff der beiden Autoren zu tun haben) – Gérard Klein weist unter anderem darauf hin, dass die beiden Autoren scheinbar …
  »… den kollektiven Charakter der Welt der Science-Fiction erkannt haben. Sie geben nicht vor, Schöpfer dieser Welt zu sein  –  weder im Plot noch in Text oder Zeichnung. Bewusst akzeptieren sie die Tradition und die Schöpfungen dieser Welt und weisen sogar ganz offen auf ihre Inspirationsquellen hin.  […]  Dem ungeschulten Leser  […]  erscheint sie unglaublich reichhaltig  –  zwar in Teilen irgendwo entlehnt, aber ohne dass er weiß, woher.  […]  Für den Science-Fiction-Kenner aber birgt diese Welt ein ganzes Geflecht von Anspielungen und Verweisen: Die Welt der Science-Fiction erweist sich als kollektives Kulturgut.«  
… und fährt fort:
  »… Unsere Autoren befürworten die kollektive Aneignung von Erfindungen.  […]  Mittlerweile sind wir soweit, dass man den Erfinder eines Konzepts vergessen, seine Erfindung aber sehr wohl verwenden kann. Ausgangspunkt für die Valerian-Geschichten ist das Konzept der Zeitmaschine, dennoch ist es nicht mehr erforderlich, denjenigen, der es aller Wahrscheinlichkeit nach erfunden hat  –  H. G. Wells  –  zu nennen.«  
»Botschafter der Gegenwart«, Seite 68.
Das Konzept der Zeitreise mittels einer Maschine oder »Technik« hat inzwischen doch ein hohes – um nicht zu sagen biblisches – Alter erreicht, und wurde auch seit Wells’ Fiktion in unzähligen weiteren Romanen, Kurzgeschichten sowie einigen Filmen verwendet; für mich ist es jedoch interessanter zu gucken, auf welche Weise denn dies Konzept von einem Autor benutzt wird, und da zeigt sich, dass in Valerian das technische Prozedere des Zeitreisens keinen großen Raum einnimmt, es ist vielmehr meist der Schnitt und die Lücke zwischen zwei sich bewegenden Bildern oder Zuständen (8.1), auch dient das Raumschiff den beiden Helden nur teilweise als Zeitmaschine und hat – ebenso wichtig – die Funktion eines beschützenden, geräumigen und beweglichen Hauses, in das man sich immer wieder zurückziehen kann (8.3.5) … wesentlich mehr vom Reisen in andere Zeiträume, Kulturräume, Wissensräume oder Gesellschaftsräume steckt in den oben erwähnten, von überall her geklauten Versatzstücken und den vielen Formdetails: bereits das erste Album Die Stadt der tosenden Wasser (das noch weit von den Möglichkeiten entfernt ist, die die Serie später entwickeln sollte) enthält gezeichnete und geschriebene Links zu The Drowned World von J. G. Ballard, zur englischen TV-Serie The Avengers mit Emma Peel und John Steed (Abb.2), zu The Nutty Professor mit Jerry Lewis und zu 2001: A Space Odyssey von Stanley Kubrick, zum »wilden« Hippie- und Alternativleben im Greenwich Village der sechziger Jahre (obwohl das Abenteuer im Jahr 1986 spielt) und zum zeitlosen Genre des amerikanischen Western im Allgemeinen – man muss sich vor Augen halten, dass hinter diesen Motiven aus Film, Literatur und TV ja auch charakteristische Denkweisen, spezifische Zeiten und Orte stehen: die liefern das weit offene Hinterland der Serie, den backspace, den Riesenraum, die Lücke, durch die es immer weitergeht … Türen öffnen sich, Öfen heizen auf, Maschinen laufen an, Telefone läuten dauernd Sturm … und wir ewigen Knaben/Mädchen ab 12 Jahren lernen: »nur was schaltbar ist, ist überhaupt« (Friedrich Kittler).
Sprünge, leichte Materialermüdung
Die meisten Raum-Zeit-Sprünge meines Lebens habe ich in den Medien (Buch, Film, Comic, Schallplatte, Computerspiel usw.) gemacht. Transportmittel wie Autos und Flugzeuge bewegen uns nicht allein (wie oft angenommen wird) durch den Raum. Wenn ich mich in einen Zug setze, um – sagen wir – vom Atomforschungszentrum Sbrodj im fortschrittlichen Syldavien nach Szohôd (der etwas düsteren Hauptstadt von Bordurien) zu fahren, und dann weiter in meinen Heimatort Klein Posemuckel im Herzen Deutschlands, mache ich eine Reise durch den Raum und die Zeit. Schalte ich den Fernseher ein und schaue mir Sissi – Schicksalsjahre einer Kaiserin mit der wunderbaren Romy Schneider an, muss mein armes Gehirn simultan drei Zeitzonen und einige schwere historische Glaubwürdigkeitskrisen bewältigen: Da ist zum ersten die eigentliche Lebenszeit und Regentschaft der Kaiserin Elisabeth (irgendwann im 19.Jhd.) und ihr kulturelles Umfeld, das in dem Film jedoch tüchtig verfälscht und idealisiert wird; dann die eigenartige deutschsprachige Nachkriegsära, in der der Film gedreht wurde (20. Jhd., fünfziger Jahre, mit ihrem gesamten Ballast und Mief); und schließlich der konkrete Moment, in dem ich vor dem Bildschirm sitze, hier und jetzt (und wieder gibt es ein zeitliches Umfeld, was mein eigenes Leben, was politische, gesellschaftliche und kulturelle Entwicklungen betrifft). Zeitreisen und Raumsprünge sind nicht immer schön, anstrengend sind sie oft*.
Eine Gegenwelt mit Katz und Maus
Langsam ist da so etwas wie eine These: »Raum-Zeit« kann in der Valerian-Saga nahezu synonym zu »immer mehr Möglichkeiten«, »Verbindungen nach überall« und »Vertrauen in den Anderen und das Andere« gesetzt werden. Wenn man nun die spezifische Farbe dieser Welt deutlicher machen will, muss man sie wohl mit einem ganz anders gearteten Raum konfrontieren (so wie man zwei Bilder nebeneinander hängt). Vermutlich kennen einige Leser ja bereits die kleine, eigentlich namenlose Fabel von Franz Kafka, die so kurz ist, dass sie hier vollständig zitiert werden kann:
  »›Ach‹, sagte die Maus, ›die Welt wird enger mit jedem Tag. Zuerst war sie so breit, daß ich Angst hatte, ich lief weiter und war glücklich daß ich endlich rechts und links in der Ferne Mauern sah, aber diese langen Mauern eilen so schnell auf einander zu daß ich schon im letzten Zimmer bin und dort im Winkel steht die Falle, in die ich laufe.‹  ›Du mußt nur die Laufrichtung ändern‹, sagte die Katze und fraß sie.«  
Dies kleine Stück Prosa habe ich bewundert, seit ich es das erste Mal las. Warum? Ein vollständiger Sprachraum (Grammatik, Satzbau, Kette der Bilder), eine »alles« umfassende gedankliche Bewegung und die Beschreibung eines imaginären Raumes, in dem eine korrespondierende Bewegung stattfindet, konzentrieren sich in zwei, drei Sätzen, die wie hingehuscht wirken; die Unausweichlichkeit und das Folgerichtige der Entwicklung, ohne dass man erklären könnte, warum (und dass das kein Anlass für schlechte Laune ist, sondern eher für ein Staunen); das Schwanken zwischen Komik und Verzweiflung, das haptisch greifbar in einem nachtkahlen Vakuum ohne jegliche Redundanzen schwebt (ist das Ganze ein prekärer Witz auf dem Hochseil?); das Fragmentarische, nicht fertig Ausgeführte, welches ebenfalls dem beschriebenen »Raum aus nur wenigen Attributen und sonst nichts« zuarbeitet (Maus, Welt, Angst, enger, glücklich, rechts, links, breit, Ferne, laufen, eilen, Mauer, Zimmer, Winkel, Falle, Katze, Richtung, fressen) … verknappt ist hier gar nichts zu sagen, stelle ich fest, im Gegenteil vermehren sich die Sichtweisen ständig: Raum und seine Beschreibung fallen zusammen in einer Gedankenkette zwischen einer »Welt« und dem rabenschwarzen Maul der Katze. Oder die Welt landet im Strudel desselben Mauls und die Maus grüßt aus dessen Dunkel, froh, ihren beiden ununterscheidbaren Ängsten (Agoraphobie, Klaustrophobie) entgangen zu sein. Oder der bösartige Supervisor Katze balanciert die Welt auf den wippenden Schnurrhaaren und gönnt der masochistischen Maus aus Weisheit keinen Gnadentod in der Falle. Man weiß einfach nicht, soll man lachen, soll man weinen – und ob diese Unentschlossenheit in solch einer ernsten Lage überhaupt erlaubt ist …
[Wo es eng wird für Maus und Mensch, sprießen die Interpretationen; wo die Enge schon herrscht, schafft man sich anderweitig Raum: ein reziprokes Verhältnis.]
Gibt es einen Gegenspieler von Raum und Zeit? Man könnte sagen, es sei das Nichts, the void (8.3.5.1), eine ausdehnungslose, flache Verneinung, die wie ein Vakuum alles in sich aufsaugt und zermalmt, aber nichts Lebendes in sich beherbergen kann … oder vielleicht die Angst: etymologisch stammt das Wort »Angst« ja von »Enge, einengen« ab, und dieser Zusammenhang leuchtet wohl auch unmittelbar ein … da ist ein Schwinden von Möglichkeiten, es fehlen Auswege in der Wahrnehmung und im Fühlen, und ein befreiendes Handeln scheint in immer weitere Fernen zu rücken, während man gleichzeitig von sich selbst in den letzten Winkel (8) getrieben wird – das ist die Angst, wie sie hier bei Kafka in Gestalt der Maus hingetupft ist, das ist ein stetiger Verlauf vom »Sich noch bewegen können« hin zu einem Zustand der Paralyse.
Aber auch das weit Offene verunsichert ja die Maus und bringt sie in gewisser Weise erst dazu, sich in Bewegung zu setzen und dadurch auf ihr persönliches Waterloo zuzusteuern; das ist es, was die eigentümliche Tragik und Krudheit der Parabel ausmacht: die Maus ist überall fremd in diesem Raum, weil ihm einfach Attribute fehlen, die sie zu nutzen imstande wäre (eine Mauer könnte Schutz vor der Katze bieten, die Katze könnte tolpatschig in die Falle treten und Zeter und Mordio miauen …), und die Maus sieht hier keine Zeichen, die sie für sich deuten könnte (eine helle Sonne schiene dann über dieser Welt, die Mauern hätten Türen, eine Falle wäre rostig …). Nun ist es nicht so, dass die Katze mehr Macht über den Raum besäße, in dem beide existieren, auch sie ist nur eins seiner kargen Attribute – doch kann sie (weil es Kafka oder ein Gott der Sprache so wollte) auf der Ebene der Attribute handeln. Vielleicht liegt es daran, dass die Katze Sprache (die Möglichkeit zu sprechen, zu formulieren, Handlung zu definieren) ist, während die Maus im Gefängnis der Beschreibung ihres Lebens feststeckt. Vielleicht zerbeißt Kafka, der Schöpfer, in Gestalt der Katze liebevoll sein eigenes Geschöpf; vielleicht zwingt die Sprache ihren Diener Kafka dazu, über Leben und Tod zu entscheiden. In jedem Fall steht die Figur der Maus quer zu einem Raum, auf dessen Außenhaut die Worte wie eine bewegliche Phalanx wandern, und fällt zum Schluss als moralischer Sieger zwischen zwei Buchstaben untendurch, während im Rachen der Katze die Welt neu erschaffen wird – und die Szene geht in meinem Kopf von vorne los, heiter bis wolkig.
Zwei unterschiedliche Labyrinthe
Es gibt eine kurze Erzählung von Jorge Luis Borges (der im übrigen einiges von Kafka ins Argentinische übersetzt hat), in der man sehr genau die beiden feindlichen Zustände des Raumes, unter denen die Maus leidet – das weit Offene und das verwinkelt Enge – wiederfinden kann. Sie werden hier durch zwei Labyrinthe symbolisiert, mit denen vor langer, langer Zeit im Morgenland der König von Babylon und ein König der Araber sich gegenseitig in die Falle lockten: Das babylonische Labyrinth besteht (ganz konventionell) aus Irrwegen zwischen Mauern, Stein und Bronze; das arabische ist jedoch die Wüste, in der man, ausgesetzt und auf sich allein gestellt, elend verdurstet. Zwar sind beide Labyrinthe tödlich, doch besiegt der arabische König mit dem Labyrinth »Wüste« den anderen König, nachdem er im Stein-Labyrinth von Babylon durch Gebet und Zufall den Ausweg fand.
 
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