(8.4.1) Vielleicht sind die Titel einiger bekannter US-Western ja eine unerwartete Fortführung europäischer Innerlichkeit (freilich mit einem Drive zum Gigantischen hin), und in den Worten und Zeichen oben auf den Filmplakaten verstecken sich feine poems von Land, Natur und einem unüberschaubaren, von Spuren und Sphären verschiedenster Art durchzogenen Raum der Vergangenheit, in dem die Film-Westerner sich nun mal entschieden haben zu leben: The Big Sky und Red River (Howard Hawks), Weites Land (William Wyler), How Green Was My Valley oder The Sun Shines Bright (John Ford) … und speziell in den Werken von Ford, »dem wohl größten Mythopoeten des amerikanischen Films« (Georg Sesslen), ereignet sich so etwas wie eine Schicksalsgemeinschaft zwischen dem Mensch und seinem ihn umgebenden territory, das für alle Handlungen, Konflikte und Wege eine »magische Topographie« (Seeßlen) bereitstellt, ein allen Sachverhalten unterlegtes Geflecht räumlicher Bezüge, das die Poesie der Filmtitel beständig in ein langes Gedicht aus Kamerafahrten, Totalen, Halbnah, Schuss und Gegenschuss einwebt.

Magische Topographie: das ist ein Begriff, der sehr gut fasst, warum mir Filme oft und gerade in der Erinnerung (wenn man nicht im Kinosaal oder vor der Mattscheibe sitzt und sie gerade dadurch mehr als Ganzes »sehen« kann) als eine tatsächlich räumliche oder raumschaffende Kunst erscheinen. »Topographie«: laut Duden ist das die Beschreibung und Darstellung geografischer Örtlichkeiten (8.4.1.1) … und für »magisch« schaut man nicht im Duden nach – wir wissen schon warum (8.1.1).

Eine magische Topographie breitet sich nicht nur in der grasbewachsenen Ebene zwischen Tafelbergen aus, sie beschreibt also nicht nur Orte am Boden, die sozusagen zu Fuß oder auf dem Pferd erreichbar wären – auch jeder in Gedanken aufsuchbare, jeder sichtbare Ort im Universum kann zu einem Punkt, Feld oder Gebiet im Koordinatennetz der gegangenen Wege werden, die zusammen solch eine imaginäre Topographie erst entstehen lassen (denn nur, wenn ich einen Ort in irgend einer Art aufgesucht habe, kann ich ihn mit einer gewissen Glaubwürdigkeit beschreiben – und voilà, schon liegt es nach einer kurzen Reise vor uns: Atlantis … Shangri-La … Sankt Dingsbums … Xanadu … Alflolol … Galaxity … and so on). Auch der eigentlich unerreichbare Himmel über Wyoming oder Arizona kann Teil unserer geheimen Topographie werden. Wir können uns nicht in ihn hineinwerfen, und doch stellt er uns Raum und Luftigkeit her –

In Das Bewegungs-Bild von Gilles Deleuze werden die filmischen Räume in manchen klassischen amerikanischen Western zu einem dichten System von konzentrischen, inneinandergreifenden Bezugsrahmen für die im unendlichen Gelände siedelnden und wandernden Menschen des Films, in denen sie aufgehoben sind, in die hinein sie atmen und raumgreifend handeln:

»Das Bewegungs-Bild«, Seite 199.

Bei John Ford werden die Wege der Menschen oder der Kamera (8.2) und die Montage der einzelnen Szenen zum Verbindenden von Innen (räumlich und psychologisch) und Außen, Aktionen im Raum betreten beide Zonen, zeigen ihre gegenseitige Bedingtheit und führen zu einem Einsickern des Einen ins Andere – einer sinnstiftenden Präsenz beider – dies ein Vorgang, den man sich ein bisschen vorstellen kann wie die von feinen Luftströmungen zersiedelten Kondensstreifen der Düsenflugzeuge, die unsere Himmel heute (bei guten Witterungsbedingungen) überspannen, wobei sich die Spuren des Menschen-Geräts langsam im Außen verdünnen und schließlich auflösen. Deleuze erkennt die Welt von Ford …

»Das Bewegungs-Bild«, Seite 199–200.

Ein riesiger Atemraum der Bilder unter freiem Himmel: der Bildkader zieht sich zum dunklen, beengten Innenraum der Postkutsche oder zu einer Behausung der Siedler zusammen, die aber nur im Außen, mit dem Außen koexistieren können, wie der darauffolgende Kamerablick von draußen auf die Kutsche (Abb.1), das Haus zeigt, der den Innenraum aus der Ferne sieht und in Bezug zur imponierenden Landschaft setzt: so klein die Kutsche im Monument Valley, so vereinzelt und weit verstreut die Gehöfte der Pioniere in der Landschaft, so hoch der Himmel über Mensch und Tier, so verloren der Reiter auf seinem Weg, den ein Mann eben gehen muss – ein Ein- und Ausatmen der Bildrahmen, in denen wiederum die Menschen leben und ihren sozialen Beziehungen (die bunt gemischte Gesellschaft in der Postkutsche) oder ihren teils selbstgewählten, teils schicksalhaften Einsamkeiten nachgehen, mit genau dem Atemvorrat, den das Bildfeld ihnen bietet.