: ... Raum Zeit Essay:  
   Michael Schneider / Standbilder im Weg  
 
 
Eingangssituation
Wo denn, Ausstellung in der Galerie »Kohlenhof«, Nürnberg 1997
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  Standbilder im Weg
Ausgangspunkt im Gelände
Eine Foto-Kamera, das ist ein Raum, in dem Bilder sind, in den Bilder kommen, aus dem Bilder kommen, eine Art Sanktuarium für Bilder. Abklatsche einer beiläufig erfassten Vergangenheit werden darin gefangen, aufbewahrt und irgendwann rausgeholt. Dafür wird dieser Raum genutzt. Andere Räume sind für Menschen, die darin leben, für Tiere, für Atome, Substanzen oder sonstwen, eventuell sogar für Gott. Es gibt Räume für Herrscher und Räume für die kleinen Leute. Es gibt Räume zum Spielen, zum Arbeiten, Räume für Sex und Schlaf. Es gibt natürliche Räume, etwa Höhlen, und es gibt gebaute Räume, etwa Eishockeystadien. Die Fotokamera aber stellt einen Raum her, in dem sich ausschließlich Abbilder befinden, Dunkelheit und sonst nichts. Selbst im Museum als gebautem Raum gibt es außer den Bildern, die der Hauptzweck dieses Gebäudes zu sein scheinen, zumindest noch die Wärter, die Betrachter, die Führungen, einen Museums-Shop, Licht, Ton und mehr. Weil der Kameraraum sich so intensiv den Bildern verschrieben hat, vermute ich im Gegenzug, dass die Bilder, die in der Foto-Kamera entstehen, Bilder vom Raum sind, Bilder, die den Raum beleuchten, die uns einen Raum anlegen. Natürlich bilden Fotos auch etwas ab, das wir gemeinhin »Motiv« nennen, aber dies Motiv liegt nur als feingehobelte Schrankwand über einem anderen Raum, den uns die Fotografie eröffnen kann: ein Raum mit und aus Löchern, die körnig bis in die letzten Winkel gestreut sind. In den Löchern warten Möglichkeiten wie Muränen im Korallenriff.
Das Unheimliche der Fotografie
Es ist in nahezu allen Fotografien, die ich kenne, gemildert durch verschiedene Dinge: Komposition des Dargestellten auf der Fläche, Wahl des sichtbaren Ausschnitts, ein (für mich) wiedererkennbares Motiv, vermutete Motivation (des Fotografen), Wahl des Papiers, der Größe des Abzugs und so weiter. Von Meister Domestos gereinigte Bilder zumeist. Was geschieht aber im stillen, dunklen Kämmerlein des Fotoapparats? Je langsamer und bedächtiger ich fotografierte, umso mehr wurde mir klar, dass sich in einem sorgfältig hergestellten Fotoabzug auch der (wenn auch noch so kleine) dunkle Innenraum der Kamera mitabbildet (1), und diese Tendenz wird verstärkt, wenn man rechtwinklige Objekte, etwa Gebäude, ins fotografierte Feld mit hereinnimmt. Es gibt Fotos von Walker Evans oder Atget, in denen dieser untergründige Zusammenhang wahrnehmbar wird (2). Fotografieren erlebte ich immer mehr als eine räumlich/zeitliche Tätigkeit, als ein plastisches Vorgehen im Raum, das gleichwohl einer Beschreibung in geometrischen Begriffen nur zum Teil zugänglich ist. Da komme ich also mit meinem Stativ, wähle einen Ort, aus dem heraus das Foto gemacht werden soll, stelle das Stativ sorgfältig auf, montiere die Kamera – ein kleines, innen dunkles rechtwinkliges Raummodell, ein Hausmodell mit verschlossenem Fenster – darauf, und das Ganze steht in einer räumlichen Situation, von der diese kleine Kammer nur einen perspektivischen Ausschnitt, eine Richtung festhalten kann, in einem Foto zumindest. War es das schon?
Die Kamera nimmt anders »für wahr« als der Mensch, sie konstruiert im Moment des Auslösens blind ein zweidimensionales, perspektivisches Abbild einer Situation, deren Ausdehnung an diesem Punkt noch gar nicht geklärt ist. Wieviele Dimensionen mögen fehlen? Der Moment des Auslösens: Für die Kamera ist dieser Moment eine Zustandsänderung, »A« wird zu »B« wird zu »A« im Verschluss, »C« wird zu »D« im Innern des rechtwinkligen, sich flächig ausbreitenden Filmmaterials. Und niemals geht es an dieser Stelle zurück zu »C« (never look back, sagt sich die Kamera, nach dem Moment des Ratsch-Klick führt einfach no way zum ursprünglichen, paradiesischen, indifferenten Mischmasch der Silbersalzkristalle in der Emulsion). Dead End Street, Blockade. Es wurden Entscheidungen getroffen, und ein bisschen schwanger geht nicht. Die Kamera als Schicksalsgöttin – erst dann kommt der Weitertransport des Films, der Platz für ein neues Bild schafft.
Das ist doch nur menschlich
Verschluss-Öffnung-Verschluss: durchdringt dieser rein mechanische Auslösemoment auch mich? Und was geschieht mit mir in diesem Moment, außer der zweifelhaften Beruhigung, etwas (von dem ich nur annähernd weiß), festgehalten, angehalten zu haben, etwas aus einem zwar erlebten, aber nicht anfassbaren Kontinuum herausgerissen zu haben? Die Foto-Kamera konstruiert allein durch ihre Anwesenheit eine dreidimensionale Situation am Ort, und behauptet, ein glaubwürdiges zweidimensionales Abbild davon erzeugt zu haben. Alle Fotoabzüge suggerieren das. Das Motiv, der Ausschnitt eines fotografischen Abzugs ist materialisierte Blickrichtung innerhalb einer Situation, in der ich mich zusammen mit dem Apparat befand. Wie diese Situation angeblich beschaffen war, suggeriert die Kamera, bzw. der endlich gegebene Fotoabzug zwar, aber der Abzug lügt, oder besser: er sagt nur einen kleinen Teil der Wahrheit, er verkündet Halbwahrheiten. Diese Lüge ist die Auswahl, die ich als Bediener des Geräts treffen muss: was an welchem Tag bei welchem Licht in welchem Moment und vor allen Dingen: mit welcher Blickrichtung (3). Durch Blickrichtung und Auswahl der anderen Spezifika (4) zeige ich mit der Kamera auf etwas: Da! Da! Schau hin! Und ich grenze den größten Teil der sichtbaren Realität damit aus. Dieser Sachverhalt ist es, der die grundlegende Fremdartigkeit und Unheimlichkeit des fotografischen Verfahrens überdeckt: Jemand, so sagt und zeigt ein Foto, hat hier etwas aus einer ihm innewohnenden Motivation heraus ins Blickfeld genommen, es mechanisch in eine Fläche gepresst, damit festgehalten und zeigt nun mit dem Foto als Ergebnis, dem Stellvertreter seines Blicks, darauf.
Ein Mensch hat das Foto gemacht, nicht der Apparat. Beruhigung beim Betrachter. Menschen haben die Fototechnik entdeckt, entwickelt, diese Aufzeichnungsmethode einer Vielzahl von anderen Menschen, aus welchen Gründen auch immer, zugänglich gemacht, und der Fotograf hier hat hoffentlich (oder gottseidank) ein Motiv, aus dem heraus er schließlich entscheidet, den Auslöser zu betätigen. Das bedeutet eigentlich nur (Unterstellung!): keiner von uns möchte es so sehen wie die Fotografie – so kalt, so unbestechlich – jeder versucht der Fotografie wieder eine Emotionalität unterzuschieben, die sie eigentlich gar nicht (oder nur mit Tricks) hergibt, und lügt sich dann noch was in die Tasche darüber: das wäre doch gelacht … wir werden ja sehen … dich kriegen wir schon klein.
Einfaltungen im Raum
Der entscheidende Moment des »Klappe zu – Affe tot« ist ja ein Punkt in der Raumzeitsituation, und ich befinde mich als Fotograf ebenfalls in dieser Raumzeitsituation, aber daneben (wenn man alle Umstände einrechnet). Meine Raumwahrnehmung scheint anders geartet zu sein als die der Kamera: sie basiert nicht auf dem rechten Winkel, nicht auf der Geraden – und das Zeitempfinden eines Menschen ist vollkommen geschieden vom Zeit messenden und Zeit anhaltenden Aufnehmen der Kamera (5). Die Kamera erinnert in ihrem Funktionieren eher an eine im Baum hängende Zecke, die sich nur fallen lässt, wenn der richtige Reiz in der Umgebung auftaucht: Schweißgeruch (doch ein äußerst mechanisches Verständnis von Zeit, möchte ich meinen). Oder an eine Falle, eine Zeitfalle – die Science-Fiction war und ist voll davon (6). Nur eine kleine, unscheinbare Schachtel für Momente. Und ein Fall in die Mördergrube.
Die Tätigkeit der Kamera beruht auf »reiner« Physik, und selbst, wenn ich den Ort, die Zeit, den Moment wähle (Gipfel der Subjektivität), wird die Kamera diesen Moment, diese Wahl (aus irgendwelchen Gründen, aus einer Motivation heraus, die der Kamera fremd ist) als etwas Anderes festhalten, darstellen, interpretieren. Zeitpunkt und Ausschnitt aus dem Kontinuum: eine Lüge, eine nicht überbrückbare Einseitigkeit. Die Sichtweise der Kamera: unüberbrückbar geschieden von der Sichtweise eines Menschen. Ein Foto wird dadurch auch immer zur Reflektion der Sichtweise und Motivation dessen, der das Foto veranlasst hat (7).
Wo denn
Für mich ist das Fotografieren ein Akt des »Draußen« (8). Motiv, Moment, Prozess, Raum: alles befindet sich in diesem verdammten Draußen, entweder außerhalb von mir, oder außerhalb der Kamera, vor der Tür. Was für mich drin ist, ist für die Kamera draußen – und umgekehrt. Meine Momente sind nicht der Moment der Kamera, meine Motive sind nicht das Motiv der Kamera. Dasjenige, was mir am fotografischen Prozess als Bildhauerei, als ein plastisches Vorgehen erscheint, ist immer außerhalb des gegebenen Fotoabzugs und kann nur durch eine zusätzliche gedankliche Leistung beim Betrachten des Fotos wieder hereingenommen werden. Der Punkt, an dem die Kamera sich in der Raumzeitsituation befand, ist nicht mit drin im Abbild der Raumzeitsituation (9). Ich existiere außerhalb der Fotografie, neben dem Punkt in der Raumzeitsituation, von dem allein aus dieses spezifische Foto entstehen konnte. Nur in der Dunkelkammer begebe ich mich selbst (als Körper) in diesen geheimnisvollen, von Strahlen durchmessenen Raum, den Innenraum der Kamera. Aber selbst hier schließt mich der eigentliche Prozess aus und zwingt mich, in gebührendem Abstand zu warten. Ist der Abzug fixiert, wird er von mir sogleich ins Helle gezerrt, um ihn zu observieren, zu überwachen. Gibt er annähernd das wieder, was ich gesehen, was ich gespürt habe? Ist mein Motiv sichtbar? Kann ich es ertragen, dass der Abzug eine andere Sicht, ein anderes Gefühl vermittelt, als das von mir erlebte, während ich neben dem Ratsch-Klick der Kamera stand?
In der Dunkelkammer ist es still, nur das Schwappen der chemischen Lösungen, das Klacken der Schaltuhr, das leise fließende Wasser der Wässerungswanne umspült den Strahlenweg und meinen Körper. Diese nächtliche Tätigkeit. In meinem Kopf gibt es einen ständigen Gedankenfluss (10), während das Papier belichtet wird, während es im Entwicklerbad liegt, während die Chemie abtropft und das Papier die Wannen wechselt. Die Gedanken rasen in Zeitlupe aufeinander zu, aneinander vorbei wie lautlose, schneeweiße Dieselloks in einem Traum kurz vor dem Erwachen. Stimmungsfetzen treiben herum, die undeutliche Erinnerung an das vermeintlich Fotografierte verdinglicht sich und überschwemmt das noch nicht sichtbare Bild.
Man wird sich seines Körpers und seiner Gedanken und Gefühle fast schmerzhaft bewusst, wenn man allein in der Dunkelkammer steht. Die Augen (zumindest meine) sind angestrengt, jeder Handgriff verläuft in hypnotischer Langsamkeit, denn nichts darf verrutschen, ins Helle geraten, aus der Ordnung fallen. Ich verwende meist Belichtungszeiten zwischen 30 und 120 Sekunden. Das ist im Dunklen eine sehr lange Zeit. Der Stoizismus des Materials, also: einfach daliegen, Strahlen entgegennehmen, Flüssigkeiten absorbieren, durch die Wässerungswanne treiben usw. macht mich manchmal rasend. Rasend daran macht mich die Ferne zu meinen Gefühlen und Gedanken, zu dem, was ich von den entstehenden Bildern erwarte. Die Ferne und radikale Unheimlichkeit des fotografischen Prozesses wird mir nirgends so bewusst als in der Dunkelkammer. Aus dem Nichts taucht langsam ein Bild auf, das, wenn ich ehrlich bin, nur seinen eigenen Regeln gehorcht. Auch lässt sich dieser Prozess nur unter Strafe der Bildvernichtung oder der unhintergehbaren Bildveränderung unterbrechen, man sperrt mich wartend im eigenen fast unbeweglichen, schlafwandlerischen Körper ein. Kraft ihrer Autorität schafft es die Situation in der Dunkelkammer, mich den Atem anhalten zu lassen: nicht die Fotografie nähert sich meinen Vorstellungen an, vielmehr gerate ich unter den Zwang, meinen Körper stillzustellen, mich in die unbewegte Welt des erhofften Abzugs einzufügen.
Wie ein Gas, wie ein Duft
Fotografien erscheinen uns meist als zweidimensionale, verkleinerte oder vergrößerte »Modelle« einer drei- oder höherdimensionalen Situation, bzw. einer gewählten Blickrichtung in dieser Situation. Die Fotoabzüge (Abb.1), (Abb.2), die in der Ausstellung Wo denn von mir verwendet wurden, sind etwa 30 mal 20 cm groß, befinden sich auf weißen Passepartouts unter Glas in Holzrahmen und wurden in einem Innenraum ausgestellt, in dem sie nicht entstanden, weder das Negativ noch der Abzug (11). Es sind Guckkästen, Blicke und Fenster zugleich in virtuelle und am Ort nicht seiende Situationen. Sie stehen damit in der Tradition der perspektivischen Darstellung von sichtbarer Realität seit der Renaissance, sie sind herumtragbare »Rahmen für Anderes«.
Der Fotografie haftet der Glaube an, dass die Objekte und Situationen, die fotografiert wurden, materiell vorhanden seien (irgendwo, ganz sicher). Wenige denken daran, dass eine Fotografie etwas abbildet, das es an dem Ort und zu dem Zeitpunkt, in dem diese Fotografie betrachtet wird, nicht gibt. Die Fotografie zeigt nur etwas, das an einem anderen Ort möglicherweise existiert hat, und bleibt die nähere Auskunft über die Koordinaten der Entstehung dieser Suggestion schuldig (12).
 
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